Где-то в подмосковных полях летом 1963 года пятнадцать тысяч солдат Советской армии надели мундиры наполеоновской эпохи, построились в каре и колонны — и пошли умирать понарошку. Ими командовали настоящие генералы, взрывчатку закладывали настоящие сапёры, а снимал всё это человек, который сам играл в кадре Пьера Безухова и периодически падал в обморок от истощения. Эта история — о фильме, который был одновременно кинопроизводством, военной операцией и актом государственного тщеславия.
В 1956 году голливудский режиссёр Кинг Видор выпустил свою «Войну и мир» — с Одри Хепбёрн в роли Наташи Ростовой и Генри Фондой в роли Пьера. Фильм был дорогим, красивым и, по мнению советских критиков, совершенно мимо Толстого. Хепбёрн была слишком хрупкой, Фонда — слишком американским, а Бородино выглядело стычкой в парке. Но когда картину Видора показали в советском прокате в 1959 году, она собрала 31,4 миллиона зрителей — цифра, от которой у руководства Минкультуры, вероятно, дёрнулся глаз. Тридцать один миллион советских людей посмотрели, как Голливуд рассказывает им про их собственную войну.
Реакция была предсказуемой для эпохи, когда культурная холодная война велась с той же серьёзностью, что и ядерная гонка. ЦК КПСС и Министерство культуры во главе с Екатериной Фурцевой решили: нужен ответ. Советский Толстой — на советском экране, с советским размахом, который заставит Голливуд выглядеть школьной постановкой. Экранизацию запустили как государственный проект, утвердив производство 5 мая 1961 года. Первоначально режиссёром-постановщиком должен был стать Иван Пырьев — мастодонт «Мосфильма», человек с административной хваткой и непростым характером. Но Пырьев довольно быстро вышел из проекта, и бремя легло на Сергея Бондарчука, которому на тот момент было сорок лет, за плечами — актёрская слава и одна режиссёрская работа, «Судьба человека». Ему предстояло снять самый амбициозный фильм в истории советского кино, параллельно играя в нём главную роль.
Подбор актёров превратился в отдельную драму. Бондарчук взял себе роль Пьера Безухова — и это было логично: он был нужного возраста, нужной фактуры, и, грубо говоря, режиссёр, который сам стоит перед камерой, экономит время на объяснениях. Но с князем Андреем вышла история. Бондарчук колебался, перебирал кандидатуры — и в итоге роль получил Вячеслав Тихонов, причём не без давления со стороны Фурцевой. Министр культуры вообще активно вмешивалась в производство: фильм был слишком важен для государственного престижа, чтобы оставить его целиком на усмотрение режиссёра.
Наташу Ростову сыграла Людмила Савельева — 19-летняя балерина Кировского театра без кинематографического опыта. Выбор был рискованным и точным одновременно: балетная пластика давала ей ту лёгкость, которую Толстой вкладывал в свою героиню, а отсутствие актёрских штампов делало её присутствие в кадре почти документальным. Роль Элен Курагиной досталась Ирине Скобцевой — жене Бондарчука, что вызывало понятные пересуды, но Скобцева с её холодной красотой была на месте. Старого князя Болконского играл Анатолий Кторов, актёр МХАТа, чья работа стала одной из лучших в фильме — желчный, колючий, невыносимый и при этом трагический старик.
Отдельной проблемой стала операторская работа. Первым оператором был В. Монахов, затем его сменила пара — А. Шеленков и Иоланда Чен. Они сняли по 30–40 дублей на каждую сцену, добиваясь живописной безупречности каждого кадра, — и в какой-то момент конфликт с Бондарчуком стал непереносимым. Оба ушли. На их место пришёл 31-летний Анатолий Петрицкий, и именно его глазами мы в итоге видим и Бородино, и бал, и пожар Москвы.
Теперь — к тому, ради чего вся эта махина затевалась. Бородинское сражение. Съёмки начались 1 августа 1963 года и продолжались до октября. Для них министр обороны Р.Я. Малиновский выделил подразделения Советской армии и привлёк Генеральный штаб. Военными консультантами стали генералы В.В. Курасов, М.М. Попов, П.А. Жилин, М. Маркович, Н.С. Осликовский — люди, которые понимали, как двигаются большие массы людей на поле боя, потому что сами водили в бой дивизии.
Цифры, подтверждённые производственной документацией: 13 500 пехотинцев и 1 500 кавалеристов — итого 15 000 военнослужащих. Это огромная массовка, сопоставимая с населением небольшого города. Но в позднейших пересказах она разрослась до 120 000 статистов — число, которое кочует из статьи в статью и которое физически невозможно разместить в одном кадре. Путаница возникает потому, что разные источники считают по-разному: кто-то складывает участников всех батальных сцен фильма, кто-то прибавляет гражданских статистов, кто-то просто округляет вверх для эффекта. Пятнадцать тысяч — число достаточно впечатляющее, чтобы не нуждаться в преувеличении.
Солдаты занимались тем, к чему были обучены, — только в другую эпоху. Они строились в пехотные каре, шли в штыковые атаки, падали по команде. Кавалеристы скакали в развёрнутом строю — полторы тысячи всадников одновременно, и попробуйте организовать такое без армейской дисциплины. Пиротехническая служба работала с 23 тоннами взрывчатки, 40 000 литрами керосина, 12 000 пиротехнических зарядов и 10 000 дымовых гранат. Вдобавок в кадре использовались 1 500 музейных антикварных ружей — настоящих, из запасников, потому что бутафория выглядела бы бутафорией. Меня не покидает ощущение, что музейные работники, выдававшие эти ружья, подписывали акты со смешанным чувством ужаса и патриотического долга.
Бондарчук и Петрицкий решали задачу, которая до них в кино решалась считанное число раз: показать сражение так, чтобы зритель одновременно видел масштаб и чувствовал хаос. Панорама — и тут же лицо солдата. Тысячи людей на поле — и дым, летящий в объектив. Для этого был выстроен целый арсенал приспособлений: тележки на рельсах для горизонтального движения камеры, 15-метровая башня на колёсной платформе для верхних точек и тросовая дорога для воздушных пролётов. Никаких дронов, никакой компьютерной графики — только металл, тросы и операторская отвага.
Снимали на советскую 70-миллиметровую кинопленку производства Шосткинского завода. Широкий формат давал потрясающую детализацию и глубину кадра, но плёнка была капризной: с браком, разрывами, нестабильным качеством от партии к партии. Каждый съёмочный день с пятнадцатью тысячами людей на площадке стоил колоссальных денег, и каждый испорченный дубль был маленькой катастрофой. Петрицкий, которому на момент начала работы был 31 год, выдерживал давление, при котором двое его предшественников сломались.
Сцена бала Наташи Ростовой — другой полюс того же перфекционизма. Её снимали в павильоне «Мосфильма» с участием более 500 танцоров. Четыре оператора — на роликовых коньках, с ручными камерами — скользили среди танцующих, создавая ощущение, что камера сама кружится в вальсе. Это был приём из арсенала cinéma vérité, перенесённый в костюмную эпоху, и он работал блестяще. Комбинированные съёмки — оптические совмещения, дорисовки, стеклянные транспаранты — использовались тоже, но Бондарчук по возможности предпочитал реальность. Если можно поставить настоящую армию — ставь настоящую армию.
Эпизод пожара Москвы снимался 6 октября 1966 года у деревни Тряево Волоколамского района — к этому моменту производство тянулось уже больше пяти лет. Для съёмок задействовали 6 камер, 5 пожарных машин, самолёты Су и МиГ-9, вертолёты. Пиротехник В.А. Лихачёв организовал управляемый огонь на декорациях, которые горели по-настоящему — и горели один раз, потому что второго дубля у горящего города не бывает. Каждая камера должна была снять свой план с первой попытки.
Общая продолжительность производства — более 6 лет, от утверждения в мае 1961-го до завершения 25 октября 1966 года. Официальная смета составила 8 165 200 рублей, но эта цифра — лукавство бухгалтерии: в неё не входила бесплатная помощь армии, предоставление техники, площадок, транспорта. По разным западным оценкам, реальная стоимость колебалась от 29 до 100 миллионов долларов — разброс говорит о том, что никто точно не знает, во сколько обошёлся фильм, если честно посчитать все ресурсы государства, которые в него влились. Бондарчук за эти годы перенёс несколько нервных срывов, работал на износ, конфликтовал с операторами, чиновниками и собственным здоровьем. Музыку написал Вячеслав Овчинников — композитор, чей темперамент был под стать режиссёрскому, и их сотрудничество дало фильму одну из лучших партитур в советском кино.
Первая и вторая серии вышли в советский прокат в 1966 году, после показа вне конкурса на Московском кинофестивале в мае 1965-го, где фильм поделил гран-при. Первая серия собрала 58,3 миллиона зрителей — число, которое сегодня кажется из области фантастики, но советский прокат с его тысячами кинотеатров и отсутствием конкуренции со стороны телевидения работал именно так. Третью серию, «1812 год», — ту самую, с Бородином — показали в Каннах в апреле 1967 года, а в советский прокат она вышла летом того же года. Четвёртая серия добралась до зрителей в ноябре 1967-го.
В 1968 году фильм вышел в американский прокат в дублированной версии через дистрибьютора Walter Reade. А в апреле 1969 года «Война и мир» получила премию Американской киноакадемии за лучший фильм на иностранном языке — первый «Оскар» для советского кино в этой категории. Ирония момента: фильм, задуманный как ответ Голливуду, получил высшее признание от самого Голливуда. Общий охват составил 250 миллионов зрителей в более чем 80 странах — и это, пожалуй, единственная цифра из всей статистики фильма, которую никто не оспаривает.
Вопрос, с которого всё начиналось, — была ли эта постановка художественным подвигом одержимого режиссёра или военной операцией, переодетой в съёмочный процесс, — не имеет чистого ответа, и в этом его честность. Бондарчук был одержим — это бесспорно. Человек, который играет главную роль, режиссирует пятнадцатитысячную массовку, падает от истощения и продолжает снимать, действует не по приказу, а по внутреннему давлению, которое сильнее любого приказа. Но без приказа Малиновского не было бы армии на площадке. Без решения ЦК не было бы денег. Без Фурцевой — возможно, не было бы Тихонова в роли Андрея. Фильм существует на пересечении личной мании и государственной машины, и убери любую из двух составляющих — ничего бы не получилось.
Мне кажется важным, что «Война и мир» Бондарчука при всей своей монументальности — фильм неровный. В нём есть сцены ошеломляющей красоты и сцены, где пафос густеет до неподвижности. Бал Наташи — шедевр кинематографической хореографии. Бородино — зрелище, которое до появления CGI никто не смог повторить. Но четырёхсерийная конструкция провисает, и сам Пьер Безухов в исполнении Бондарчука временами кажется слишком тяжёлым для толстовского чудака. Фильм несёт на себе вес всего, что в него вложено, — и этот вес чувствуется.
Советская киноиндустрия больше никогда не повторила ничего подобного. Бондарчук снял позже «Ватерлоо» (1970) — международную копродукцию, где снова были тысячи солдат на поле, — но тот фильм провалился в прокате. Сама модель, при которой государство выделяет армию для съёмок, оказалась невоспроизводимой: она требовала специфического сочетания политической воли, режиссёрского безумия и исторического момента, когда Толстой на экране значил для страны больше, чем статья расходов в бюджете Минобороны. К началу семидесятых это сочетание распалось, и «Война и мир» осталась единственным фильмом, который был снят как сражение — и выиграл.