Случайный фильм дня указал на «Добро пожаловать в кукольный дом» Тодда Солондза — и это тот редкий случай, когда рулетка попадает в место с историей, которая интереснее самого фильма. Не потому, что фильм плох: «Кукольный дом» — канон американского инди девяностых, лауреат Гран-при «Сандэнса». А потому, что у главной героини есть вторая, закадровая биография. Её автор убивал её дважды, воскресал, переодевал в другую актрису и до сих пор спорит с собственными фанатами о том, кому она принадлежит.
Генератор фильмов выдал картину 1995 года с рейтингом 7.083 на TMDB: «Добро пожаловать в кукольный дом», чёрная комедия о самой нелюбимой девочке американской средней школы. Бюджет — 800 тысяч долларов. Сюжет на прокатной карточке выглядит как стендап-боль: одиннадцатилетнюю Дону Винер дразнят «wiener dog», учителя её не замечают, родители гордятся братом и умиляются младшей сестре, а единственный ухажёр выражает симпатию угрозами. Обычный инди-фильм о взрослении, каких сотни.
Необычен здесь не сюжет, а то, что случилось потом. Дона Винер — возможно, единственный персонаж американского кино, которого собственный автор публично казнил, обсуждал казнь в интервью без капли сожаления, а через двенадцать лет молча отменил её, объяснив это «другой возможной траекторией жизни». Между этими двумя решениями — двадцать лет спора о том, что вообще значит «персонаж» и кому принадлежит чужая боль на экране. Вот эта закадровая история и стала темой.
Начнём с парадокса, который задаёт тон всей истории. В январе 1996-го «Кукольный дом» получил Гран-при жюри «Сандэнса» — высшую награду фестиваля за драму. Вскоре газеты писали о «сейсмическом сдвиге» в карьере режиссёра, Sony Pictures Classics выкупила картину ещё на «Торонто» осенью 1995-го. А тринадцатилетняя Хизер Матараццо, исполнившая главную роль, на фестиваль не поехала вовсе. «Sony не хотела за меня платить», — вспоминала она спустя двадцать шесть лет в интервью IndieWire. «Я не знала, что это большая удача. Помогла накрыть стол к празднику — но саму на праздник не позвали».
Это не просто пикантная деталь. Матараццо играла девочку, которую никто не замечает, — и на пике успеха сама обнаружила, что для системы она расходный материал. Осенью она пошла в седьмой класс — в ту самую среду, которую только что сняла на плёнку. Логика фестивального кино и логика детского масштаба никогда не совпадают, и в её биографии это столкновение задокументировано точнее, чем в любом манифесте.
При этом критики 1996 года единодушно отмечали, что девочка в кадре — «слишком убедительная». Солондз рассказывал, что единственным сомнением при кастинге была её внешность: с некоторых ракурсов она казалась ему «слишком красивой», и история перестала бы быть правдой. В кадре же был человек, которого взрослые незнакомцы потом останавливали на улице со слезами.
Самым первым значимым эпизодом её съёмок стал поцелуй. Второй съёмочный день: Дона целует Брендона, своего экранного обидчика, и с каждым следующим дублем, по признанию режиссёра, матери актрисы было всё труднее смотреть. Так совпало, что это был первый поцелуй Хизер Матараццо в жизни — сыгранный глубокой ночью, на непозволительно длинной смене, перед камерой, которая требовала не моргать.
Ни одно интервью с Солондзом не обходится без точки невозврата. Дебют «Страх, тревога и депрессия» (Fear, Anxiety & Depression) вышел в 1989 году, провалился, и режиссёр оценил это как личный приговор. «Это так деморализовало, что я ушёл из кино, — рассказывал он Washington City Paper в 1996-м. — Подал заявку в Корпус мира — мне отказали». Вместо этого он пошёл преподавать английский как иностранный — иммигрантам, многим из которых были русские.
Уроки эмигрантам — не анекдотическая деталь биографии, а часть метода. Именно тогда, по его словам, он окончательно сформулировал претензию к американскому кино о детстве: дети в нём либо «милые куколки», либо «маленькие демоны», а нормального человека — со всем его унижением и злостью — на экране нет. Сценарий «Кукольного дома» он начал писать ещё до провала, как ответ сериалу «Чудесные годы» с его сахарной ностальгией: «ностальгия неуместна... это отрицание». Ранние черновики были, по его признанию, «темнее и депрессивнее» — ушло время, чтобы найти правильный уровень мрака.
Вернулся он на деньги не студии, а «семейной связи» — частных инвесторов, которых сам называл глупцами: «Маленькую девочку задирают в седьмом классе? Я не видел тут долларовых знаков». Съёмки стоили 800 тысяч долларов, шли летом 1995-го и иногда — посреди ночи, потому что с детьми-актёрами закон разрешает ограниченные смены. «В США это не совсем легально, особенно с детьми», — объяснял он в «Гардиан» так спокойно, как объясняют выбор объектива.
Касса ответила тирадой, которую никто не ждал: 4,2 миллиона долларов в домашнем прокате — впятеро больше бюджета, около пяти миллионов мировых. Мультипликатор «legs» 11.93 означал, что фильм не сгорел на старте, а расползался по кинотеатрам месяцами, на слухах. Тестовый случай, как выразился сам Солондз, сработал.
Чтобы понять, за что фильм получил главный приз фестиваля и культовый статус, придётся сформулировать, что вообще такое кринж-комедия. Это юмор, который строится не на шутках, а на затянувшейся неловкости: зритель смеётся не героям, а собственному желанию провалиться сквозь пол. Сегодня это грамматика «Офиса» и «Натана для вас». В 1995-м это была ересь: зрительская комедия о детстве обязана была быть либо ностальгической, либо сентиментальной.
«Кукольный дом» нарушил оба правила одновременно. Солондз держит камеру на неловкости дольше, чем это комфортно: Дона читает вслух на уроке, и сцена не обрывается на гэге, а продолжается — до физиологического дискомфорта. Ретроспективы к двадцатилетию называют фильм «самым брутальным» у Солондза, жёстче его же скандального «Счастья» — именно потому, что никакого сюжета-катастрофы тут нет, а есть размеренное, бытовое унижение как норма существования.
Но самое неочевидное — Солондз ломает троп «изгой-жертва». Дона не ангел: она грубит соседскому мальчику, влюблённому в неё, и сознательно не передаёт сообщение о поездке за сестрой, из-за чего ту похищают. Жертва здесь — тоже маленький хищник, и именно эта двойственность делает её живой. Хизер Матараццо принесла в роль, по словам режиссёра, «устойчивость, которой не было в сценарии» — иначе Дона была бы «просто жалкой». Этот баланс потом будут изучать сценаристы: как сделать, чтобы зритель сочувствовал несимпатичному человеку. Рецепт Солондза стал стандартом жанра — от «Офиса» до «Восьмого класса».
Теперь — к главному. В 2004 году Солондз выпускает «Palindromes» — и первая сцена фильма оказывается похоронами Доны Винер. Чуть позже мы узнаём её судьбу, сжатую в несколько чудовищных предложений: взрослая Дона растолстела, забеременела после изнасилования на свидании и покончила с собой. Столько «послесловия» хватило бы на три трагедии; Солондз укладывает его в экспозицию чужого фильма.
Комический ужас ситуации в том, как спокойно это выглядело со стороны. В комментариях под статьёй-трибютом журнала Bitch фанатка писала, как хотела бы увидеть «сиквел через десять-двадцать лет» про то, как Дона «шла своим путём». Другой комментатор ответил ей одной фразой: «она покончила с собой». Журналистка Линдси Золадз дозвонилась до Солондза, чтобы прояснить ситуацию, и получила ответ, который стал заголовком для целой эпохи: «Да, я убил её в Palindromes», — сказал он без всякого извинения в голосе.
Мотив, при этом, был не садизм, а обратное — эстетическая гигиена. Солондз принципиально не хотел делать сиквел «Кукольного дома», а пока Дона жива, индустрия и публика считали её существование открытым приглашением. «Так много людей говорили „это же я!“ после первого фильма, — вспоминал он в 2005-м журналу The Believer, — что я начал думать: а что если создать персонажа, которого играют разные актёры?» Убийство было способом остановить историю, чтобы начать другую. А забавная деталь: альтернативная версия судьбы Доны — «домашняя террористка, подорвавшаяся у Banana Republic», — существовала в набросках режиссёра, но играть её отказалась сама Матараццо.
«Palindromes» — фильм, вокруг которого до сих пор спорят, но его формальное решение стоит разглядеть отдельно. Центральную героиню, двоюродную сестру Доны по имени Авива, играют по очереди восемь разных актёров — разного возраста, расы и пола, включая взрослого мужчину. Никаких объяснений. Это не приём «где-то мы это видели» — это продолжение мысли, начатой с Доной: если персонаж — это не лицо, а набор переживаний, то физический носитель не важен.
Годами позже Солондз сделает то же самое с целым фильмом: «Life During Wartime» (2009) — сиквел его «Счастья» (1998), где все персонажи сыграны другими актёрами, от Алли Шиди до Майкла К. Уильямса. Зритель, смотрящий фильмы подряд, испытывает двойное ощущение: персонаж искусственен, граница между исполнителями видна, — и одновременно сквозь эти трещины просвечивает что-то общее, «человеческое», больше любого отдельного тела. Кино, которое честно признаёт собственную условность, парадоксально вызывает больше сочувствия, чем притворяющееся документальным.
Для Доны этот метод обернулся странной посмертной жизнью: она стала не ролью, а принципом. «Wiener girl» — так называли себя в сети люди, узнавшие себя в ней. В 2014-м Солондз объявил, что в новом фильме Дона вернётся, — и фанаты взвыли задолго до премьеры.
Воскресение состоялось в «Wiener-Dog» (2016). Дону играет Грета Гервиг — за год до режиссёрского дебюта «Леди Бёрд» звезда независимого кино. Анонс вызвал скандал: «это предательство, Дона Винер не вырастает в Грету Гервиг», — писали блогеры; кто-то возмущался, что её Дона «слишком красивая», хотя голливудского грима на роль навели ровно столько, чтобы сделать «красивое лицо уставшим». Фанаты, по сути, требовали уважения к скорби — но скорбели по персонажу, которого сами же игнорировали в прокате двадцать лет назад.
Солондз объяснял выбор так: показанное им в Доне одиннадцати лет «чувство непринадлежности» остаётся с героиней в любых декорациях, а Гервиг умеет его носить. Формально — верно: в «Wiener-Dog» её Дона работает ветассистентом, спасает от усыпления таксу и в эпизоде у придорожного магазина встречает взрослого Брендона — мальчика, который в детстве умел выражать симпатию только угрозами. Его играет Киран Калкин, сам прошедший в детстве через голливудскую машину юных актёров; Брендон сообщает Доне, что она похожа на свою собаку, — и лицо её сияет, будто услышало признание. Встреча двух повзрослевших детей-актёров в кадре выглядит почти документальной.
Почему воскресение? «Я всегда хотел предложить ей другую возможную траекторию жизни, — говорил Солондз. — Чуть более солнечную и полную надежды». Заметьте: не «она на самом деле не умирала», не «наша вселенная», не реткон. Обе версии существуют одновременно, как черновики одной жизни, и автор не выбирает между ними каноническую. Для индустрии, где канон — валюта (см. любые споры о «правильном» продолжении), это почти экстремистская позиция: собственный персонаж объявлен не активом с историей прав, а мысленным экспериментом.
Есть в этой истории и ещё один участник, чья позиция редко попадает в заголовки, — сама Матараццо. В 2004-м, когда Солондз предложил ей вернуться к Доне взрослой, она ответила отказом. Ей было восемнадцать, она пыталась выбраться из клетки «quirky»-роли, а персонаж, по её словам, она «внутренне впитала» — вопросы интервьюеров «каково играть уродливую девочку» она слышала как «каково быть такой уродливой». А предложение режиссёра, если верить её воспоминаниям 2016 года, выглядело так: взрослая Дона должна была стать террористкой и погибнуть при взрыве. «Я не хотела, чтобы это было её наследием», — сказала она. Общаться они перестали почти на десятилетие; о возвращении Доны в «Wiener-Dog» актриса узнала из Твиттера.
Прочитайте эту коллизию внимательно: автор убивает персонажа, чтобы защитить его от эксплуатации; актриса отказывается убивать его ещё раз, чтобы защитить его же наследие. Оба спорят о святости одного и того же существа с разных сторон баррикад. Финальный штрих: в 2022-м Матараццо признавалась, что с Солондзом они, помирившись, так и не пришли к полному взаимопониманию — «мы оба очень страстно относимся к Доне». Персонаж, которого убили, чтобы не продолжать, в итоге оказался единственным, что связало двух взрослых людей двадцать лет спустя.
Моя самая сочная находка здесь — не сюжетный твист, а архитектура отношений. Автор, который убивает своего культового героя, обычно выглядит как ребёнок, сломавший игрушку назло. Солондз сделал наоборот: казнил Дону, чтобы спасти её от превращения в франшизу, и воскресил — чтобы доказать, что персонаж не собственность, а возможность. Оба его решения этически безупречны и логически несовместимы, и это, честно говоря, восхищает: двадцать лет он держал живым противоречие, которое любая нормальная студия разрешила бы пресс-релизом.
Вторая мысль — про нас. Судьба Доны — идеальная модель того, как работает идентификация в культуре. Люди, которые узнали себя в ней в 1996-м, к 2016-му считали её своей собственностью — и требовали от автора отчёта. Но персонаж, который «принадлежит» зрителю, — это персонаж, который уже умер как живое существо и стал памятником. Солондз дважды отказался строить памятник, и потому Дона осталась живым существом — возможно, самым живым из всех, что американское кино о детстве произвело за последние тридцать лет.
И последнее. Каждое поколение заново открывает себе «Кукольный дом»: сначала как киноведческий факт («предтеча кринжа»), потом как личную травму. Если вы видели его давно — пересмотрите с учётом биографии Матараццо: девочка, которую не позвали на фестиваль, за роль девочки, у которой не было друзей. Жизнь тут неотличима от кино, и это лучшая рецензия, которую фильм получил.