История Габриэля Антуана Вэра похожа на детектив, в котором главный след — не письмо и не портрет, а короткая движущаяся плёнка. По ней видно, как кинематограф почти сразу после своего рождения оказался у дверей власти: сперва в мексиканском замке, затем во дворце марокканского султана.
Летом 1896 года французский фармацевт по образованию Габриэль Антуан Вэр приехал в Мексику как оператор компании Люмьер. Вместе с ним прибыл Клод Фердинанд Бон Бернар, концессионер Люмьер в Мексике; в багаже были синематограф, плёнка, умение обращаться с капризной механикой и коммерческая модель, уже опробованная в Европе. Аппарат Люмьер был одновременно камерой, копировальным станком и проектором — складной технической машиной, способной менять функцию почти как перочинный нож меняет лезвие на штопор. Для города, где публика привыкла к театру, фотографическим ателье и уличным зрелищам, движущиеся фотографии были вещью из разряда убедительных чудес — сам мир, пойманный в несколько секунд света.
6 августа 1896 года Вэр устроил частный показ в замке Чапультепек для президента Порфирио Диаса, его семьи и ближайшего круга. Это был важный жест с обеих сторон. Оператору требовалась покровительственная печать власти: если президент смотрит синематограф, новинка перестаёт быть подозрительным фокусом ярмарочного происхождения. Для режима Диаса устройство открывало новую форму присутствия — можно было увидеть современность прежде, чем она успеет стать привычной. Мне нравится эта почти бытовая деталь раннего кино: ему не пришлось долго стучаться в парадную дверь, его довольно быстро пригласили в государственную гостиную.
Дальнейшая цепочка показов часто пересказывается небрежно, и из этой небрежности рождаются красивые, но неверные формулы. 14 августа состоялся сеанс для прессы, а вслед за ним в зале на улице Платерос, 9 прошёл первый публичный показ — в письме Вэра он датирован 15 августа, в англоязычных справочниках 16-м. Разница здесь существенна: газетчики были посредниками между аппаратом и массовой аудиторией, тогда как платная или открытая публика превращала синематограф в городское зрелище. В раннем кино порядок таких событий — частный просмотр, пресса, коммерческий сеанс — работал как цепочка передач: авторитет двора запускал интерес газет, а газеты приводили зрителей. Вэра в Мехико интересовала долгая работа аппарата в новом для него обществе, и торжественный вечер в замке был лишь её началом.
За мексиканский период, продолжавшийся до 1897 года, Вэр снял около 35 фильмов. Это были короткие сюжеты в тогдашнем смысле слова: несколько десятков секунд события, жеста, городского движения или официального появления. Ни героев, ни развязки в них ещё не было. Камера требовала света и неподвижности; оператор выбирал точку, откуда действие могло развернуться перед объективом без сложного монтажа, потому что монтажный язык ещё едва складывался. В такой технике сама церемония была удобным материалом: всадник движется, группа входит в кадр, экипаж пересекает пространство, публика смотрит в ответ. Протокольная жизнь власти вдруг оказалась кинематографичной почти по своей природе.
Среди мексиканских лент, связанных с Вэром и каталогами Люмьер, особенно важны съёмки Порфирио Диаса верхом в лесу Чапультепек. Рядом с президентом в ранней экранной хронике появляется и его супруга Кармен Ромеро Рубио; такие кадры добавляли к застывшему парадному портрету прогулку, движение, случайный поворот головы. В фотографии государственный деятель обычно уже застыл в роли; кинематограф позволял увидеть, как эта роль держится в седле, проходит перед камерой, занимает пространство. Избирательными роликами в нынешнем смысле эти виды не были. При этом власть получала новый материал для самопоказа — материал, способный путешествовать далеко за пределы конкретного сада или дворца.
Именно здесь возникает соблазн объявить Диаса «первым правителем, снятым на плёнку». Формула звучная, однако документы позволяют сказать точнее и честнее: он принадлежал к числу самых ранних государственных правителей, чьё присутствие было зафиксировано кинематографом. Кино в те годы распространялось одновременно несколькими маршрутами, а границы между первыми частными показами, первыми съёмками, первыми сохранившимися копиями и первыми каталогизированными лентами легко спутать. Первенство требует сопоставления материалов разных стран, датировок, версий плёнок и утраченных записей — археологии, где часть пола уже унесло водой. Сохранившиеся и каталогизированные мексиканские виды дают твёрдое основание говорить о ранности Диаса, но не о рекорде, который невозможно проверить исчерпывающе.
После Мексики маршруты Вэра быстро расширились. В 1898–1900 годах он побывал в Канаде, Японии, Китае и Индокитае — география, которая напоминает скорее сеть ранней киноиндустрии, чем романтический тур. Компания Люмьер и связанные с ней операторы работали там, где можно было устроить показ, снять местную жизнь, продать впечатление новизны и отправить плёнку дальше по международным каналам. Раннее кино не двигалось из единственного европейского центра к безмолвной периферии: в каждом городе оно зависело от местных посредников, залов, властей, публики, переводчиков и правил гостеприимства. Но экономическая и политическая асимметрия этого обмена была реальна, как тяжёлый штатив в комнате: его можно не замечать на картинке, но он определяет положение камеры.
Следующий большой эпизод начался в Марокко, где Вэр служил личным фотографом и кинооператором молодого султана Мулая Абд аль-Азиза в течение 1901–1907 годов. Султан интересовался фотографией и западными техническими новшествами, среди которых были автомобили и велосипеды. Этот интерес не следует превращать в анекдот о «восточном правителе, зачарованном европейскими игрушками»: техника в правящем дворе всегда связана с престижем, контролем доступа и демонстрацией осведомлённости о внешнем мире. Фотографическая камера могла быть развлечением, но одновременно становилась прибором придворного образа: она выбирала, что будет показано гостям, подданным, иностранцам и будущим зрителям. Киноаппарат добавлял к этому времени движение — редкую возможность увидеть двор в последовательности действий.
Вэр был при дворе не один, и эта поправка мешает истории, которая любит одиноких европейских первопроходцев. В окружении Мулая Абд аль-Азиза работали также операторы Джон Эйвери, К. Райдер Нобл и Чарльз Рошер. Их присутствие показывает, что марокканский двор был местом интенсивного интереса к визуальным технологиям и их обладателям, и в карьере Вэра он стал не мимолётным эпизодом. Здесь пересекались любопытство султана, коммерческие интересы иностранных специалистов, дипломатическое давление европейских держав и внутренняя борьба за образ власти. От такой сцены остаётся меньше документов, чем хотелось бы, поэтому каждое обобщение приходится проверять отдельно — по плёнке, каталогу и чужому свидетельству.
О собственном опыте при султанском дворе Вэр написал книгу «Dans l’intimité du sultan», опубликованную в 1905 году. Само название — «В интимности султана» — словно приглашает читателя заглянуть за занавес, но к подобным свидетельствам нужен двойной фокус. Это ценный источник о человеке, который действительно находился при дворе и работал с его визуальной жизнью; одновременно это авторский текст европейца, рассчитанный на европейского читателя и его ожидания от Марокко. Литературная близость к султану не равна прозрачности исторического факта: мемуар может точно передавать наблюдение и при этом выстраивать удобный образ автора-посвящённого. Поэтому книга Вэра полезна только в компании плёнок, каталогов, фотографий и независимых свидетельств.
Документированная биография Вэра достаточно богата и без романтических надстроек. Известны его происхождение из Септема, где он родился в 1871 году, работа оператором Люмьер, мексиканские показы и съёмки, многолетняя служба у марокканского султана, книга о дворе. Известно и то, что последние годы он жил в Касабланке, где умер в 1936 году. Гораздо осторожнее следует обращаться с историями, в которых ему приписывают исключительное господство над марокканским экраном, тайную дипломатическую роль или одиночное «открытие» целых стран для кино: подтверждающих документов для таких украшений недостаточно. Архивная реальность скромнее, зато странным образом интереснее — фармацевт с камерой оставил след в истории двух дворов, а часть его работы дошла до нас через хрупкие ленты и сухие строки каталогов.