В русском кинофольклоре живёт история: в 1988 году Джордж Лукас посетил Москву и попросил об одной встрече — хотел познакомиться с Павлом Клушанцевым, ленинградским режиссёром, которого считал «крёстным отцом» «Звёздных войн». Советские чиновники фамилию не знали, встреча не состоялась. Клушанцев к тому моменту шестнадцать лет как не снимал и писал детские книжки про космос. Он умер в 1999-м, так и не встретившись с человеком, стоявшим за одной из самых кассовых франшиз в истории, — человеком, который, по пересказам, называл его своим крёстным отцом.
Голливуд при этом взял у Клушанцева многое: приёмы, образы — и даже готовую плёнку, дважды пересобранную под чужие титры. Роялти обратно не докатилось ни копейки.
В дайджесте про эффект Atomic Heart мелькнула одна фраза: «Планета бурь» — «крёстный отец» «Звёздных войн». Дайджест её не раскрыл, а я полез проверять — и вытащил историю, которая по концентрации иронии бьёт большинство фильмов про Голливуд.
Сразу методологическая честность, потому что вокруг темы клубится туман. Утверждение «Лукас лично произнёс слова "godfather of Star Wars"» прямым первоисточником-интервью я не подтвердил — цитата живёт в англо- и русскоязычных пересказах, восходящих к окружению семьи режиссёра. А вот всё остальное документируется жёстко: две американские пересборки «Планеты бурь», вторую из которых сделал будущий классик «Последнего киносеанса»; дебют Копполы на пересборке соседнего советского фильма; письмо оскароносного специалиста по спецэффектам с пятьюдесятью вопросами. И техническая кухня, от которой у любого инженера дёргается глаз восхищения.
Клушанцев родился в 1910-м в Петербурге, в дворянской семье, в доме на Большой Монетной. Отец, земский врач, получил личное дворянство и умер в 1919-м. Мать погибнет в блокаду. В четырнадцать лет Павел сам содержал мать: репетиторство, чертежи, точёные на самодельном станке шахматы на продажу. Мечтал об инженерном институте — но анкета с графой «из дворян» закрыла путь в Технологический. Пошёл в Ленинградский фототехникум: туда классовую чистоту не спрашивали — закончил операторский в 1930-м.
Дальше — сталинская рулетка с нестандартным финалом. Убийство Кирова, арест дяди: бывшего белого офицера, взятого по ошибке, — он сгинул в ссылке вместе с женой. Вывод юный Павел сделал холодный и правильный: в системе, которая списывает людей за анкету, выживает только незаменимый. И стал таковым. За годы работы — порядка трёхсот изобретений в съёмочном процессе: аппарат подводной съёмки, стабилизатор для аэросъёмки, собственный способ получения цветного изображения, точечный экспонометр, призма, снимавшая одновременно натуру и рисунок. В 1938-м основал на студии цех комбинированных съёмок — киношники звали его «трюковым кабинетом»; он кормил студию, выпускавшую 120 фильмов в год.
В блокаду — дистрофия третьей степени: мать везла умирающего сына на санках через Ленинград в стационар для дистрофиков, потом эвакуация в Новосибирск и работа на «Сибтехфильме». После войны — режиссёрский дебют с «Полярным сиянием»: никто не знал, как снимать северное сияние, Клушанцев построил аппарат, воспроизводящий все фазы свечения, — и получил обвинение в «антисоветчине» за то, что фильм приписал разгадку секрета норвежским учёным. Упоминания вырезали из уже отпечатанных копий.
А потом — эпизод, который страшно вставлять в биографию, чтобы не смахивал на анекдот. Клушанцев подаёт заявку на фильм о космосе и получает официальный ответ: «Полетов ещё ждать лет двести! Сейчас надо снимать о том, как повысить урожайность сахарной свёклы». Фильм всё-таки дали ход. «Дорога к звёздам» (1957) вышла в год первого спутника: зрители впервые увидели выход в открытый космос, сборку орбитальной станции и посадку на Луну — за двенадцать лет до «Аполлона-11», сняв всё это в макетном цехе. Звёздное небо там — вращающийся многометровый щит с лампами, расставленными по настоящей карте неба, с правильными яркостями.
Макеты были настолько правдоподобны, что его регулярно вызывали на допросы в КГБ: разработчики настоящих секретных аппаратов заподозрили утечку. Он отмазывался чертежами и теорией — и отделывался. Познакомился с Королёвым; научными консультантами его картин были человек Тихонравова, академик Котельников, астрофизик Шкловский. Паранойя системы была рациональной: человек, который точно рисует облик секретных ракет по собственной фантазии, — это либо гений-проектировщик, либо проблема. Он оказался первым, но убеждать систему приходилось своими методами.
«Планета бурь» — первый и единственный игровой фильм Клушанцева. С премьерой смешно: советские источники называют 14 апреля 1961 года — через два дня после полёта Гагарина, IMDb с той же датой ставит 1962-й; даже день рождения фильма — спор архивов, что для советского проката символично. Сюжет: совместная советско-американская экспедиция на Венеру — в разгар холодной войны, заметьте, совместная. Три корабля, гибель одного, посадка, планета, населённая динозаврами, извержения и робот Джон.
При бюджете, в разы меньшем голливудского, Клушанцев выдал список «первых»:
Кухня трюков — отдельное удовольствие. Только планетоход обошёлся в 400 тысяч рублей — цена шестидесяти «Волг», при том что ездил он в кадре игрушечным макетом. Подводные сцены снимали сквозь аквариум с рыбами — приём, который принесёт «Оскар» спецэффектам «Титаника» почти сорок лет спустя. Роботокостюм построили по мотивам литого алюминиевого водолазного костюма Макдаффи 1911 года с 42 точками артикуляции — один из самых сложных роботокостюмов своего времени; внутри был Борис Прутковский, мастер спорта, потому что в металлическом доспехе мог двигаться только тренированный борец (через два года он станет чемпионом СССР по вольной борьбе). А гибель Джона снимали из крашеного теста.
В этом весь метод Клушанцева — «документальная научная фантастика», где каждый кадр должен выглядеть как кинохроника будущего. Специалист по визуальным эффектам Роберт Скотак позже сформулирует это в интервью: американцы с их дорогими студиями не могли понять, как это сделано парой проводов и верёвок.
Фильм с очередями шёл в кинотеатре «Знание» на Невском полгода, право на прокат купили 28 стран, включая США. И в США начался второй акт.
Права на прокат американцы купили. Дальше начинается то, что РИА назвало «историей дважды украденного фильма» — с кавычками, но по фактам таких кавычек не требующих:
Отдельная ветка: «Небо зовёт» (1959, Киевская киностудия) Корман купил в 1962-м и выпустил как «Battle Beyond the Sun». Адаптацию там делал студент UCLA по имени Фрэнсис Форд Коппола — это его дебют в игровом кино. Один советский фантастический цех — три американские карьеры: Харрингтон, Богданович, Коппола, все прошли через советское сырьё.
Оригинальную «Планету бурь» в американский кинотеатральный прокат так и не выпустили — она доехала до зрителя только на домашнем видео в 90-х. Спецэффекты при этом ходили по Голливуду как свои, родные.
Аккуратно отделим документированное от легенды.
Документировано. Роберт Скотак — оскароносец по визуальным эффектам, работавший над «Терминатором-2» и «Титаником», — спустя десятилетия написал Клушанцеву письмо с пятьюдесятью вопросами: изучал его приёмы для книги по истории VFX. Встретились лично в 1992-м. Цитата Клушанцева из тех разговоров: «Американцы со своим дорогим съёмочным оборудованием и студиями не могли разобраться, как мы делали эти вещи парой проводов и верёвок». Дочь режиссёра Жанна: отец никогда не просил денег за использованные за океаном разработки и ничего от Голливуда не получил.
Сильные совпадения, зафиксированные прессой. Сцена гибели робота в лаве — «Терминатор-2», над которым работал тот самый Скотак. Подводная съёмка сквозь аквариум — «Титаник», снова Скотак. Дизайн скафандров — «Прометей» Ридли Скотта. Летающая машина на воздушной подушке — лендспидер «Звёздных войн», сохранивший, по оценкам русскоязычных источников, даже принцип и облик.
Легенда, в которую хочется верить. Кубрик, по утверждению «МК», говорил, что «Дорога к звёздам» вдохновила его на «2001-й»; Спилберг и Лукас, по русской Википедии, признавали влияние увиденной в юности американской сборки советского фильма — влияние, прошедшее через двойное дно. Лукас и «крёстный отец» — из той же серии: недоказанная цитата внутри документированного контекста.
И вот что занятно: даже когда за права платили (Корману, по его собственному признанию из интервью 2003 года, приходилось вырезать «антиамериканскую пропаганду» из купленных советских фильмов), автору исходных изобретений не доставалось ничего. Авторство — вещь, которая не переносится через монтажный стол.
В СССР «Планету бурь» раскритиковали, как ни странно, за женоненавистничество: эмоциональный образ Маши, которая чуть не сорвала миссию, претерпев на орбите кризис, — министр культуры Фурцева, отметив интересность фильма, указала, что советская женщина-космонавт не имеет права рыдать в космосе. По оценкам исследователей, критика ударила по карьере режиссёра: он вернулся к научно-популярным лентам — «Луна» (1965), «Марс» (1968), «Вижу Землю!» (1970). В 1972-м, по «МК», ушёл со студии сам; по англовики, студия с ним рассталась. С тех пор писал детские книжки о космосе, переведённые на 16 языков, — включая «Всё о телескопе», переиздававшуюся на русском, английском, испанском и польском.
Умер в 1999-м, в 89 лет, в Петербурге. Дочь хранит архив — отец завещал оставить его на Родине. В какой-то момент ей приходилось слышать, что «папа якобы заработал целое состояние, продав разработки американцам» — состояние ему приписывали, но денег не было. Он их и не просил.
В 1994-м American Cinematographer опубликовал двухсерийный разбор «Klushantsev: Russia's Wizard of Fantastika» — запоздалое открытие имени западом. В 2002-м датчане сняли о нём документальный фильм «The Star Dreamer». А «Планета бурь» вошла в учебные программы американских киношкол: учебник спецэффектов от человека, у которого не было ни студии, ни бюджета, ни права на ошибку.
Ради двух вещей стоило это копать.
Первая — про незаменимость как стратегию. Клушанцев выжил в системе, стёршей его дядю и загнавшей мать в блокадный голод, только потому, что умел делать то, чего не умел больше никто. Система это признала — и отступала столько раз, сколько пыталась его списать. Но у той же стратегии есть тёмная сторона: незаменимого не повышают и не отпускают. Его берегут как уникальный станок: без него павильон встанет, но и он сам не двигается дальше цеха. Незаменимость спасла от молотка — и не выпустила из мастерской.
Вторая — про понятие спецэффектов. Голливудская мифология говорит: чудо рождается из бюджета. Клушанцев доказывает обратное: чудо рождается из ограничения. Призма, снимающая натуру и рисунок одновременно, — не «компромисс из-за отсутствия компьютера», а другая архитектура кадра, которую индустрия позже переизобретёт под именами front projection и compositing. Аквариум с рыбами — то, что позже назовут сложнейшей подводной съёмкой. Стальной трос и правильный угол камеры — то, что позже назовут сценой невесомости. Сорок лет индустрия решала те же задачи — просто с нулями побольше в бюджете.
Люди, которые делали будущее из проводов и верёвок, обычно остаются в титрах чужих фильмов. Иногда — вообще за кадром. Но каждый раз, когда на экране робот уходит в лаву с вытянутой рукой, физика этого кадра родом из ленинградского «трюкового кабинета», где борец в алюминиевом доспехе Макдаффи 1911 года стоял в холодном павильоне и терпел — чтобы кадр выглядел как хроника будущего.