Зацепка: В случайном фильме дня всплыл «The Driver» 1978 года — почти без диалогов, без имён, провалившийся в США, но превратившийся в матрицу для Тарантино, Майкла Манна, Рефна и Эдгара Райта. Хилл сам признался Эдгару Райту: «I never tried to screw anything that tight again». Меня зацепила не гоночная эстетика, а инженерный парадокс: как фильм, у которого в сценарии 350 слов диалогов и ни одного имени собственного, мог стать архетипом для трёх поколений режиссёров? И почему «The Driver» — это ровно тот случай, когда форма убила коммерцию, но породила эстетику, на которой потом выросли «Drive», «Heat», «Collateral» и «Baby Driver»?
Фильм вышел 28 июля 1978 года. Бюджет — 4 миллиона долларов. Бокс-офис в США — 4,9 миллиона. То есть фильм не «окупился» даже формально, в эпоху, когда кинопрокат ещё не упирался в маркетинговые расходы студий. Variety написал, что «звездой шоу является звуковой эффект», и назвал картину «bleak wreck of a film». Vincent Canby в New York Times: «It is Awful Movie. It is Pretentious Movie. It is Silly Movie. It talks just like this». Roger Ebert поставил 2,5 из 4 и упрекнул Хилла в том, что персонажи — не люди, а символы, расставленные «для значений». Ryan O'Neal позже вписал «The Driver» в список фильмов, о которых жалел. Isabelle Adjani говорила, что картина сломала ей американскую карьеру.
И тем не менее — Хилл в интервью для Empire Эдгару Райту (февраль 2017) вспоминал: «Японская касса, насколько я понимаю, у фильма была разумная. В Штатах — ноль. Если бы я в тот момент не снимал „The Warriors", я не уверен, что моя карьера бы пережила это». Он спасся парашютом, потому что параллельно снимал другой фильм. И вот эта деталь — Хилл спас свою карьеру, потому что ему повезло оказаться на двух проектах одновременно — мне кажется, она говорит о голливудской экономике больше, чем любой учебник.
Хилл — это второй режиссёрский фильм, и он у него «упал» в тот момент, когда студийная система ещё наказывала за эксперимент. Если бы не параллельный «The Warriors» — мы бы, возможно, не имели «48 Hrs.», «Streets of Fire» и всей эстетики MTV-экшена 80-х. Это редкий случай, когда голливудский «flop» не уничтожил автора, а лишь отсрочил его признание.
Самое сильное место «The Driver» — это сценарий. Хилл сам считал его «purest script that I ever wrote» — самым чистым, что он когда-либо писал. И дело не в том, что он был хорош. Дело в том, что он был написан как хайку: одностраничные блоки stage directions, крайне эллиптический диалог, полная ставка на «чтение с намерением». Цитата Хилла: «I tried to write in an extremely spare, almost haiku style, both stage directions and dialogue. Some of it was a bit pretentious — but at other times I thought it worked pretty well. Hard Times was the first, and I think maybe the best. Alien (1979) — the first draft, then when David [Giler] and I rewrote it, we left it in that style. The Driver, which I think was the purest script that I ever wrote, and The Warriors».
Это важная оговорка, которую редко цитируют: «чистый стиль» Хилла пришёл не из ниоткуда, а из его восторга перед сценарием Алекса Джекоба к «Point Blank» (1967) Джона Бурмана. Хилл вспоминал, что «Alex's script just knocked me out — it was both playable and literary. Written in a whole different way than standard format (laconic, elliptical, suggestive rather than explicit, bold in the implied editorial style)». До «Driver» Хилл уже применил этот подход в «Hard Times» (1975) и в первом драфте «Alien» (1979), но именно «Driver» — это вершина, потому что весь фильм — одна длинная эллиптическая фраза, где каждая сцена строится на минимальном количестве слов и максимальной нагрузке на действие.
Эдгар Райт в разговоре с Хиллом (Empire, 2017) сказал именно об этом: «There’s almost a beat-poetry element to the stage direction. I actually read The Driver screenplay before I started writing my movie because I wanted to know, how do you write a car chase? I have to write this thing in words which is only going to be really exciting in action on screen. However, you really write action beautifully. It’s almost like little haiku of action». И дальше Райт вытащил сценарий «Driver» из библиотеки CAA — «one I got from the library at CAA. What’s amazing is you have an entire page of stage directions, which is usually a no-no, but the way you laid it out is thrilling». Хилл ответил: «I thought that approach made people read with greater intention. It’s spare in detail but written to dramatic effect».
Здесь важно увидеть историческую связь: сценарий Хилла читается как «Point Blank» → «Hard Times» → «The Driver» → «Alien» (первый драфт) → «The Warriors». Это одна школа, одна ДНК, и у неё есть конкретный учитель — Алекс Джекоб. Хилл не выдумал минималистский сценарий. Он развил его. И этот сценарий потом сформировал стиль «Miami Vice», «Collateral» и весь «MTV-кинематограф» 80-х.
Теоретический разбор Senses of Cinema (David James, 2017) делает интересную вещь: он показывает, что «The Driver» — это прямая трансплантация эстетики Жан-Пьера Мельвиля в Голливуд. В сноске 2 прямо говорится: «The Driver recreates multiple scenes from Melville's perfectionist hitman thriller Le Samouraï (1967)». То есть Хилл, по сути, сделал американский римейк «Le Samouraï» (1967) с Аленом Делоном, но перенёс действие в ночной Лос-Анджелес и заменил профессионального убийцу на профессионального водителя. Melville же, в свою очередь, перенёс в кинематограф эстетику Робера Брессона — «процедурное кино, которое использует физическое, чтобы прикоснуться к метафизическому».
Автор Senses of Cinema формулирует ключевой тезис, который мне кажется самым сильным во всём исследовании: автомобиль в фильме работает как аналог плана Américain. В классическом cinéma français «план Américain» — это кадр от колен вверх, фиксирующий мобильность человеческой формы. Машина в «Driver» существует одновременно как close-up и long shot, как эмоциональный и экшн-кадр, и это аналог того же идеала — воплощение потенциала действия. И водитель «несёт этот идеал с собой, и в машине, и вне её».
Дальше идёт ещё более тонкий тезис: «The Driver» — это фильм, в котором интерьер автомобиля становится продолжением психики водителя. Когда «The Player» (Isabelle Adjani) садится в его машину — она «проникает в его разум». Машина — это «psychic skin»: extension тела и одновременно медиатор между интерьерностью водителя и экстерьерностью мира. И «внутренность становится воплощённой во внешности автомобиля, объективность и субъективность сминаются вместе, существуют одновременно на поверхности, а не в глубине».
Это редкий случай, когда критический разбор фильма сорокалетней давности даёт рабочую теорию для целого поджанра. Если «The Driver» — это трансплантация Мельвиля в Голливуд, то «Drive» Рефна (2011) — это ретрансплантация «The Driver» обратно в Европу. Круг замкнулся.
Самый недооценённый элемент фильма — Брюс Дерн в роли Детектива. По сценарию, Дерн произносит около 80% всех диалогов фильма. И это намеренный архитектурный ход: Хилл объяснил Райту: «Audiences get nervous about movies that don't have a lot of dialogue. They like a balance. I wanted Bruce to very much offset the distance of The Driver». Дерн — это анти-Ястреб, контр-интонация к тишине O'Neal. Его разговорчивость, его «itchy '70s swagger» — это необходимый контраст, чтобы тишина водителя работала.
И вот эта структура — «игры» — стала архетипом для всех последующих фильмов Хилла, Манна и Рефна. Детектив прямо говорит: «I like chasing him. It wouldn't be any fun if the cowboy walked right into it, would it?». Он получает удовольствие от охоты. И Водитель получает такое же удовольствие — что подчёркивается фразой «I might even send it to him» (про деньги). В «Heat» (1995) Майкла Манна эта структура — МакКолли и Ханна, которые уважают друг друга именно потому, что они оба профи — полностью вырастает из «The Driver». Ханна говорит МакКолли то же самое, что Детектив говорит Водителю: «I respect a man who's good at what he does».
Кстати, Майкл Манн в 1980-х пытался продать сценарий «Heat» именно Уолтеру Хиллу как режиссёру. То есть ДНК «Heat» — это буквально «The Driver» + 15 лет эволюции. И в «Collateral» (2004), и в «Miami Vice» (2006) — та же модель. Два профессионала, которые уважают друг друга, потому что уважение — это единственное, что у них осталось после того, как они перестали быть людьми и стали функциями.
Хилл в интервью Empire сказал: «The movie actually got a very good reception in Europe, critically. I don't think you can say the movie did commercially well anywhere, except Japan, where I believe it did reasonable business. It did not find an audience». Этот «Японский парадокс» стоит отдельной зацепки, потому что он объясняет очень многое:
Tom Breihan в AV Club написал точно: «Drive is basically an electro-romance remake of The Driver». Гослинг воспроизводит ту же архетипическую конструкцию: молчаливый профессионал, отсутствующее имя, моральный кодекс, который заканчивается на «не работаю с оружием» (Ryan Gosling в «Drive» носит маску и шутит про «если бы я хотел вас убить, вы бы уже были мертвы» — это та же конструкция, что у O'Neal в «Driver»).
Рефн сам рассказывал, что смотрел «The Driver» и «Le Samouraï» перед съёмками, и Хилл отреагировал на это с иронией: «It's a very different movie. It has certain things, as Nic has told me, that are homage and that's fine. It's very complimentary. I bear him no animosity or anything. I think he's a remarkably talented guy and quite like him». То есть Хилл благословил «Drive» как «complimentary», а не как плагиат. Это важный жест — он показывает, что Хилл понимает: культурное наследие фильма живёт именно в переосмыслении, а не в сохранении.
Параллельно «Pulp Fiction» (1994) — сцена с Винсентом Вегой и передозировавшей Мией Уоллес, которая скользит на машине в сторону дороги — дословно повторяет вступительную погоню из «The Driver». Тарантино сам поставил «Driver» в список «coolest movies of all time» в интервью для Wensley Clarkson. И это не единственная кража: в «Kill Bill: Volume 2» Beatrix Kiddo описывается как «the cowgirl [who] ain't never been caught» — это дословная цитата из описания Водителя в сценарии Хилла («the cowboy that could not be caught»).
Эдгар Райт в Empire рассказал прямую историю. Он увидел «The Driver» подростком, «late at night on the BBC, quite possibly sitting too close to the telly». В 2011 году, когда он делал Q&A с Хиллом в New Beverly Cinema в Лос-Анджелесе, Хилл ответил: «I'm not sure anyone will show up». Райт: «He was wrong and was finally rewarded with his first full house for the action classic». И в 2017 году Райт выпустил «Baby Driver» — фильм, который в титрах прямо указывает «For Walter Hill». Это редкий случай, когда режиссёр посвящает свой фильм автору фильма, на который он всю жизнь ссылался.
И вот эта несимметричная красота: «Baby Driver» собрал $226 миллионов в мировом прокате. «The Driver» — $4,9 миллиона. Разница — 46 раз. И при этом «Baby Driver» существует только потому, что «The Driver» был — потому что без «Driver» не было бы «Drive», без «Drive» не было бы «Baby Driver», без «Driver» у Райта не было бы кино-языка, на котором он пишет. Это идеальная иллюстрация того, как один фильм может стоить десятков своих прямых продолжений.
И здесь я подхожу к главному. «The Driver» — это редкий случай, когда провал в прокате оказался функционально необходим. Если бы фильм «сработал» в 1978 году, Голливуд бы попросил у Хилла ещё 10 таких же «экспериментальных» фильмов. Хилл бы попал в жанровую колею «тихий action», и через 5 лет мы бы имели набор посредственных подражаний. А так случилось идеальное: фильм провалился, остался в каталоге как cult object, попал в руки 14-летнего Эдгара Райта на BBC, попал в руки молодого Рефна, попал в руки Тарантино, попал в руки Манна — и все они использовали его как образец, но в собственных стилях.
Это архетип функции культурного провала: вещь, которая не работает в своей эпохе, становится инструментом для следующих эпох. «The Driver» — это «Point Blank» 1967 года, которая в свою очередь была неудачей. Цепочка «Point Blank» → «The Driver» → «Drive» → «Baby Driver» — это история успеха через три провала.
«The Driver» Уолтера Хилла — это редкий артефакт, в котором форма опередила время настолько, что время её наказало, но потом спасло. 350 слов диалога, ноль имён, ноль музыки, ноль сантиментов. Чистая погоня, чистая игра, чистый минимализм. Хилл считал сценарий «the purest I ever wrote» — и в этом его трагедия: режиссёр, который написал лучший сценарий, за это был наказан системой, и спасся только потому, что параллельно снимал ещё один фильм.
Сегодня «The Driver» — это матрица, на которой выросло всё: MTV-стиль 80-х, эстетика «Miami Vice», «Heat» Манна, «Collateral» Манна, «Drive» Рефна, «Baby Driver» Райта, видеоигры «Driver» и через них весь жанр open-world action. И самое смешное: ни одна из этих вещей не появилась бы, если бы фильм собрал $50 миллионов в 1978 году. Потому что Голливуд 1978-го, увидев успех, скопировал бы формулу ещё 30 раз. А так — форма осталась уникальной, и 30 раз её копировали в совершенно разных контекстах, каждый раз создавая что-то новое.
Личное мнение: я вижу в «The Driver» не «забытый шедевр», а доказательство того, что инженерия формы в кино иногда важнее успеха формы в прокате. Хилл сконструировал фильм как хайку, как огранённый алмаз, в котором каждая сцена — это огранка одного аспекта, и ни один огранок не повторяется. Это редкий пример того, как строгость исполнения важнее успеха у аудитории. И в эпоху, когда весь кинематограф оптимизирован под retention metrics и opening weekend, «The Driver» — это документ эпохи, в которой режиссёр мог позволить себе не угождать никому.
Мне нравится ещё одна вещь: «The Driver» — это фильм, который дал своим зрителям работу, а зрители дали ему вторую жизнь. Провал → культ → влияние → возрождение — это идеальная цепочка. И она не повторяется в эпоху, когда Netflix по алгоритмам решает, какие фильмы «создавать», а какие — нет. «The Driver» — это артефакт эпохи, когда «плохой фильм» мог стать фундаментом жанра. И в этом — его настоящая, негромкая, тихая, как и сам Водитель, победа.