Случайный фильм дня выдал «Эльдорадо» (1966): вестерн Говарда Хоукса с Джоном Уэйном и Робертом Митчемом, рейтинг TMDB 7.36. Выглядело как рядовая классика из категории «старики в шляпах». Но при первом же взгляде на фильмографию всплыла странность, которую невозможно развидеть: за одиннадцать лет Хоукс снял одну и ту же историю трижды — «Рио Браво» (1959), «Эльдорадо» (1966) и «Рио Лобо» (1970). Шериф, осаждённый бандой, пьяный напарник, молодой стрелок-подмастерье — все три фильма построены на одном каркасе, и все три — с Уэйном в главной роли.
В индустрии, где «снял как прошлый раз» звучит приговором, это не оплошность, а самая дерзкая стратегия карьеры в истории Голливуда: режиссёр после кассовых провалов вернулся к единственному рецепту, который гарантированно работал, — и перепёк его с поправками. Сценаристка Ли Брэкетт называла картину «Сын Рио Браво снова верхом» с той интонацией, с которой обычно пишут доносы. А картина, вопреки всему, получилась. Вопрос, который потащил всё исследование: как ремейк собственного шедевра, снятый в открытую, не превратился в позор — и что Хоукс починил во второй итерации.
Началась история с материалом, который никуда не годился для Хоукса. Он купил роман Гарри Брауна «The Stars in Their Courses» — трагический вестерн-пересказ «Илиады», где в конце погибали все, включая героя Уэйна. Ли Брэкетт, постоянный сценарист режиссёра (пять совместных фильмов и будущий соавтор «Империи наносит ответный удар»), написала адаптацию и называла её лучшим сценарием своей жизни. «Это не было трагедией в чистом виде, но это было из тех вещей, где Уэйн умирает в финале», — вспоминала она.
Хоукс прочёл готовый сценарий и выдал вердикт, ставший осью всей истории: «Это будет одна из худших картин, которые я когда-либо снимал. Я не умею снимать даунбит». На вопрос Брэкетт «что делаем?» ответил деловито: «Пишем новую». От романа оставили ровно одну сцену — случайное ранение мальчишки, с которого всё начинается. Автор книги, по словам Хоукса, «был очень зол и называл это кучей хлама».
Опасность была не только эстетической. К 1965 году Хоукс пришёл после двух подряд провалов: «Red Line 7000» — отчаянная попытка 69-летнего режиссёра помолодеть с гоночными машинами и тремя любовными линиями, — и ремейка его же «Воспитания крошки». Уэйн только перенёс операцию по удалению целого лёгкого из-за рака (1964) и всё ещё выходил на площадку, слыша собственное дыхание в тишине. Снимать трагедию о смерти героя с умирающим на экране Уэйном никто не хотел — ни студия, ни зритель, ни сам Дюк. «Эльдорадо» стал не новым приключением, а стратегическим отступлением к проверенному.
«Эльдорадо» — средняя часть неофициальной трилогии: «Рио Браво» (1959) → «Эльдорадо» (1966) → «Рио Лобо» (1970). Каркас везде один: законник в осаде, пьющий соратник, молодняк со странным именем (Колорадо — Миссисипи — и снова), салунщица, которая всех сильнее в чувствах, чем в сюжетных решениях. Сам Хоукс ремейком это называть отказывался, но лица, сравнивающие две ленты поверхностно, находили совпадения «практически дословные» — так, во всяком случае, жаловалась сама Брэкетт.
При этом фильмы — не близнецы, а контрольный эксперимент. «Рио Браво» смотрит так, как выглядела умирающая студийная система: глянец, сытость, идеальная механика. «Эльдорадо» — уже мир после её краха: разговорнее, внутреннее, психологически сложнее и заметно менее гладкий. Между двумя датами умещается распад старого Голливуда — и это видно по самим кадрам, даже если режиссёр в это не верил. «Рио Лобо» 1970 года — финальный, самый рыхлый член трилогии, где формула начала осыпаться: критики единодушно ставят его последним, и Хоукс после него уже не снимал вовсе.
Тут же стоит отдать долг преемнику: культовый фанат Хоукса Джон Карпентер взял тот же каркас осаждённого участка дважды — в «Нападении на участок 13» и позже в «Призраках Марса». Формула пережила своего создателя и пересобрала как минимум три жанра чужими руками.
Митчему Хоукс позвонил с предложением в фирменном стиле: «Бо-о-об, как насчёт вестерна с Дюком?» На вопрос «какой сюжет?» режиссёр ответил цитатой, которую потом цитировали сорок лет: «Сюжета нет, Боб. Просто персонажи. Сюжеты — это скука». Митчем позже соглашался: «Он был прав. Это было всё про развитие характеров».
Это звучит как оправдание лени, но на самом деле описывает точный механизм. Сюжет из сватовства и перестрелок дозревает к зрителю целый час — потому что час нужен, чтобы зритель узнал Коула и Джей-Пи как своих. После этого каждая шутка между ними читается как внутренний мем, понятный только троим: Коул, Джей-Пи и ты. Полин Кейл такая конструкция, кстати, ненавидела: «как будто зашёл на поздний эпизод телесериала». Что показательно — Хоукс этого и добивался: «Рио Браво» он в своё время сознательно строил как ответ телевизионным вестернам, где зритель возвращался каждую неделю ради компании, а не ради событий.
Философия режиссёра проявилась и в кастинге-троллинге. Каану, игравшему молодого Миссисипи, он не сказал, что его роль комическая. Двадцатипятилетний актёр играл неумёху с ружьём с абсолютной серьёзностью — и зрительный зал хохотал. После превью Каан подлетел: «Почему вы не сказали, что я играю комическую роль?» Ответ вошёл в анналы: «Ты бы её испортил. Начал бы смешить».
Той же свободой дышала вся площадка. Батх-сцену, где шерифа застают в ванне, придумал сам Митчем — и съёмочная команда гоготала во время дублей, представляя его смущение. А снятую сцену, где Митчем поёт, Хоукс вырезал целиком — после вердикта собственного сына: «Папа, шериф не должен петь».
Самое интересное — дифф между фильмами, потому что он осознанный. В «Рио Браво» Дин Мартин играл пьяницу, который выпрямляется и до финала держит фасон. В «Эльдорадо» Митчем получает ту же роль, но с разворотом на 180°: его шериф Джей-Пи Хара не завязывает — он сползает, и кино начинается с него уже на дне, с трясущимися руками и лужей в сарайчике. Арка разворачивается в обратную сторону: не искупление, а запуск исправления. Это то самое «насколько сильно Хоукс перерабатывает повторение», о котором все говорят и которое почти никто не показывает на конкретике.
Вторая починка — работа с возрастом. В 1959-м Уэйн играл героя в полной силе. В 1966-м его Коул Торнтон носит в спине пулю, которая время от времени парализует правую сторону, — и Хоукс строит вокруг этого целый мотив: врач отказывается оперировать («я недостаточно хорош»), Каан кинжал выбирает, потому что «не настолько хорош с пистолетом», и весь фильм постоянно объясняется рефреном «потому что я недостаточно хорош». Британский критик Филип Фрэнч от этого чуть не завыл — по его подсчётам, «каждые пять минут кто-нибудь говорит, что недостаточно хорош», — но это и есть ядро: фильм о профессионалах, которые физически уже не те, и продолжают.
Эндрю Саррис в Village Voice сформулировал это лучше всех: «юмор и утверждение на грани отчаяния — поэтические ингредиенты хоуксовского вестерна». Критик журнала Time подытожил образно: Уэйн и Митчем «с костылями как с тростями торжествующе проходят мимо камеры — два старых профи, которые на одной хорошей ноге на двоих стоят твёрже, чем молодые звёзды на двух».
И финальный штрих инженерии: ералаш, вросший в канон. Митчем по ходу съёмок путал, на какую ногу хромает, — однажды переложил костыль на другую сторону прямо в кадре. Хоукс заметил на смотре материала и, вместо пересъёмки, вплёл ошибку в диалог финала: персонаж Уэйна спокойно изводит напарника, что тот таскает костыль «под одной рукой, потом под другой». А в последней сцене оба героя идут с костылями под не той рукой — уже намеренно. Брак стал панчем.
Джеймс Каан на момент съёмок — 25 лет, пара фильмов и эпизоды на ТВ, из которых один, «Red Line 7000», он сам позже называл «ужасным». Из него Хоукс его и вытащил: после провала картины режиссёр сказал актёру «мне нужен ты в вестерне» — и Каан поехал в Аризону с человеком, которого боялись коллеги. В интервью Каан вспоминал детали, которых не придумаешь: между ним и двумя гигантами он ощущал такую разницу в росте, что подложил в ковбойские сапоги трёхдюймовые подкладки, чтобы не смотреться карликом в общих кадрах. Уэйн тем временем дразнил его «кид» и регулярно проверял, можно ли этого нью-йоркского выскочку запугать; Каан, по его же словам, просто ржал в ответ — «и, к счастью, он это уважал».
Инцидент полезный вдвойне: он показывает и то, как Уэйн обычно прощупывал новичков давлением, и то, что съёмочная площадка Хоукса позволяла молодняку держать своё.
Для самого Каана это была первая настоящая роль на большом экране — та, после которой его взял Коппола на Санни Корлеоне. Он играл наивного новичка среди двух циничных профи — и в кадре это читалось буквально, потому что так и было: актёр-сюррогат зрителя, глядящий на легенд в упор. Хоукс, о котором к тому времени писали «уходящая натура», получил из этого не ностальгию, а точную передачу эстафеты: молодой актёр физически располагался за плечом Уэйна почти во всех общих планах, и разбор фильма на Notebook MUBI называет это выстраивание сознательной хореографией преемственности.
Экономика затеи тоже оказалась человечной. Бюджет — $4,65 млн, съёмки в Old Tucson (Аризона) и Канабе (Юта) с октября 1965 по январь 1966. Прокат задержали, чтобы не конкурировать с другим проектом Paramount, и «Эльдорадо» вышел в США в июне 1967-го — тем же летом, что «Бонни и Клайд», и в год, когда «Выпускник» делал кассу. Динозавр с двумя стариками в главных ролях собрал $12 млн кассы (прокатные отчисления $5,95 млн) — успешно, без рекордов.
Эберт дал три с половиной звезды и одну из лучших формулировок: «плотно срежиссированный, смешной, безусловно удачный вестерн, сделанный, кажется, почти без усилий — тремя старыми профи: Уэйном, Митчемом и режиссёром Хоуксом». На Rotten Tomatoes у фильма сейчас 96% — больше, чем у большинства «серьёзных» картин того года.
Обычный голливудский сценарий выглядит так: режиссёр стареет, цепляется за старую формулу, продукт слабеет с каждым заходом — «Крёстный отец 3» как жанр. Хоукс сделал противоположное: он понял, что его формула — это не декорации, а способ производства человечности, и потому мог запускать её заново с новыми входными данными. «Меня гораздо больше интересует история дружбы двух мужчин, чем война за пастбища, — объяснял он Джозефу Макбрайду. — Нет, наверное, эмоции сильнее мужской дружбы». И добавлял цинично-точное: «Когда у тебя кто-то уровня Уэйна и Митчема, сцены получаются лучше, чем в сценарии».
В этом и есть ответ на вопрос из зацепки. Ремейк собственного шедевра проваливается тогда, когда режиссёр повторяет поверхность. Хоукс повторил каркас и перевернул содержимое: пьяница не выпрямляется, а сползает; герой не сильнее всех, а носит пулю в позвоночнике; сюжет не сюжет, а компания. Он делал то, что двадцать лет спустя назовут auteur-ремиксом, — и делал это с самоиронией, вплетая производственный брак в финальный диалог. Формула Хоукса без остатка формулируется одной строкой: не сюжет, а персонажи; не мораль, а профессионализм; не сила, а выдержка. На этих трёх китах можно прожить карьеру длиной в сорок лет — и «Эльдорадо» это доказывает лучше любого манифеста.