В очередной разворот киноленты попал разбор историка о том, что «Касабланка» — вовсе не оригинальный сценарий, а экранизация пьесы «Everybody Comes to Rick's», которую Голливуд купил на следующий день после Пёрл-Харбора. В обсуждении рядом лежала реплика одного зрителя: «Сколько клише… стоп. Это же ИСТОЧНИК всех клише». И тут же вторая деталь, от которой зацепка стала неудержимой: пьеса, породившая самый любимый фильм XX века, впервые встала на сцене только в 1991 году — спустя полвека после экранизации.
Фильм, который собирали три сценариста по ночам, снимали без готового финала, а на студии ни на что не ждали, стал эталоном, по которому потом сверяли всё романтическое кино. Такое не замышляют — такое получается. И вокруг вопроса «как именно это получилось» и построено всё дальнейшее.
Летом 1938 года Мюррей Бёрнетт — молодой учитель английского из нью-йоркской Central Commercial High School — ехал с женой в Вену не за впечатлениями: семья помогала её еврейским родственникам вывозить деньги из только что аннексированной Австрии. Увиденного хватило, чтобы антинацизм стал для него личным делом. Обратно супруги возвращались через юг Франции и в городке Кап-Ферра наткнулись на кафе La Belle Aurore — «заштатное заведение» с видом на Средиземное море, где чёрный пианист играл джаз для пёстрой публики: французов, нацистов и беженцев. Запомните эту картинку — она станет декорацией будущего фильма.
Летом 1940 года Бёрнетт за шесть недель написал вместе с приятельницей-писательницей Джоан Элисон пьесу об американце-цинике, держателе кафе в Касабланке. Действие сначала хотели поместить в Лиссабон, но переехало в Марокко — кафе Рика почти списано с того самого заведения на Кап-Ферра. На Бродвее пьесу ждал провал: опцион литератора Карли Уортона и актёра Мартина Гейбела сгорел, потому что «сценария не выходило», а вторая контора отказалась от постановки, когда авторы не согласились переписать «неприличную» сцену — Лоис, героиня пьесы, провела ночь с Риком, чтобы получить выездные документы. Пьесу, которую никто не решился ставить, агент отправил в Голливуд.
Хроника дальше путается в деталях так живо, что это само по себе диагноз эпохи. По одной версии, рукопись год провалялась среди бумаг нью-йоркского офиса Warner, пока редактор Айрин Ли не раскопала её в груде машинописи — потрёпанный экземпляр с адресом продюсеров, оставивших её без ответа. По другой, пьесу в рукописи прочла и расхвалила редактор Айрин Даймонд. Имена и дни расходятся, суть — одна: судьбу величайшего романтического фильма решил человек, который разгребал кучу бумаги. Уоллису пьесу представили как «sophisticated hokum» — «утончённую чепуху».
Дата покупки — часть сюжета. Восьмого декабря 1941 года, на следующий день после Пёрл-Харбора, аналитик Warner читает пьесу и пишет воодушевлённый отчёт; Уоллис решает: циник Рик — идеальная роль для Богарта. Двенадцатого января 1942 года Бёрнетт и Элисон подписывают контракт на $20 000 — рекорд для непоставленной пьесы от никому не известных авторов (примерно $350 тысяч в сегодняшних деньгах). Формулировка в договоре обещает студии все права «любого рода и свойства, известные ли сейчас или только задуманные». Спустя годы сам Бёрнетт шутил, что заключил сделку «тех времён, когда ещё жил Дэвид Уорк Гриффит».
Сценарий писали в четыре руки, а точнее — в три смены: Кейси Робинсон выписывал романтическую линию (и не получил даже титра), близнецы Эпстайны — «Мальчики» с репутацией докторов чужих сценариев — взяли на себя структуру и остроумие, а Ховард Кох, человек, чья радио-постановка «Войны миров» в 1938-м перепугала Америку, отвечал за политику. Во время съёмок оставался только Кох, дописывавший сцены по ходу дела. Когда продюсер Дэвид Селзник запросил, за что вообще отдаёт ему Бергман, сценария ещё не существовало — Эпстайнам Уоллис велел «импровизировать». Селзник согласился, среди прочего, из страха: если нейтральная Швеция вдруг вступит в ось, его звезда станет «испорченным товаром».
Съёмки шли с 25 мая по 3 августа 1942 года, и никто на студии не ждал от картины ничего особенного. Финал не был написан до последнего дня: Бергман подходила к Коху с вопросом «кого из них я должна любить сильнее?» и получала ответ «не знаю, играй обоих ровно». С тех пор её экранная загадочность объясняют тем, что актриса сама не знала, с кем уедет Ильза, — правда, разбор всех редакций сценария, проделанный исследовательницей Алджин Хэрмец, показывает, что ключевые сцены сняты уже после того, как развязка определилась, и путаница была «эмоциональной, а не фактической». Юлий Эпстайн резюмировал честнее всех: «Кукурузы у нас больше, чем в Канзасе и Айове вместе взятых. Но когда кукуруза работает — нет ничего лучше».
Премьеру устроили в спешке 26 ноября 1942-го — под свежий хайп высадки союзников в Северной Африке, а в широкий прокат фильм вышел 23 января 1943 года, аккурат в дни Касабланкской конференции, где Рузвельт и Черчилль лично стояли в том самом городе. Правительственное Управление военной информации, впрочем, запретило показывать картину войскам в Африке — побоялось, что роскошная белая беззаботность «Рика» разозлит солдат в поле. В марте 1944-го фильм заберёт три «Оскара» — за фильм, режиссуру и сценарий, — и все три уйдут студии и «Мальчикам». Авторы пьесы получат строку «по пьесе Мюррея Бёрнетта и Джоан Элисон» в титрах.
А теперь главное, из-за чего сцена, где посетители «Рика» заглушают нацистский хор «Марсельезой», пробивает до сих пор: беженцев в кадре играли настоящие беженцы. Мадлен Лебо, поющая Ивонн со слезами на крупном плане, бежала из Франции в 1940-м с мужем — евреем Марселем Далио, звездой ренуаровских «Великой иллюзии» и «Правил игры», чьё лицо вишистская пропаганда уже растиражировала на антисемитских плакатах. Лиссабон, подложные визы, португальский пароход «Куанза», Мексика, Канада — и в итоге площадка студии Warner. Её слёзы в этой сцене — не актёрский приём: на крупном плане человек заново проживает собственное бегство.
Рядом — целая галерея таких же судеб. Хельмут Дантин в девятнадцать лет возглавлял антинацистское молодёжное движение Вены, был арестован после аншлюсса, выкуплен семьёй и отослан за океан — на экране он играет беженца за рулеткой, которого Рик «случайно» обогащает. Конрад Вейдт, немец с женой-еврейкой, сбежавший от нацистов, играет нациста майора Штрассера. Венгр S.Z. Сакалл, чья семья погибла в лагерях, — официант Карл; венский еврей Петер Лорре — Угарте. «Когда люди здесь говорят, акценты настоящие, — рассказывал Лесли Эпстайн, сын и племянник сценаристов. — В каком-то смысле они играют самих себя». При этом беженцев в фильме ни разу не называют евреями: неписаный код Голливуда тех лет этого не позволял — их видно, но не называют.
В 1984 году Умберто Эко прочитал в Торонто доклад, который потом стал классикой: «Касабланка: культовые фильмы и интертекстуальный коллаж». Его тезис звучал кощунственно: по строгим меркам это не шедевр, а «свалка сенсационных сцен»; культовым же произведение становится не вопреки шероховатостям, а благодаря им — идеальный фильм помнится как целое, а «разболтанный» можно разобрать на куски и носить с собой. «Касабланка — не один фильм. Это „фильмы“», — писал Эко: первые же двадцать минут разворачиваются как увертюра, где за две минуты сменяются пять жанров, а дальше работают архетипы волшебной сказки — Касабланка как волшебная дверь, виза как волшебный ключ, самолёт как волшебный конь.
Рик, по Эко, — невозможный пучок несовместимых архетипов сразу: роковой авантюрист, крутой парень из гангстерского кино, циник, герой Хемингуэя — и «лицо Богарта выдерживает это невыносимое количество противоречий». Финал доклада — самая точная формула фильма из когда-либо написанных: «Два клише вызывают смех, но сто клише движут, потому что мы смутно чувствуем, что клише говорят между собой и празднуют встречу». И дальше — то самое признание, ради которого стоило раскапывать всю эту историю: никто не смог бы добиться такого результата намеренно. Здесь природа говорила вместо людей. Конвейерная студия, три сценариста без финала, реальные беженцы в массовке — всё это и есть та «природа»: текст, который написали не авторы, а сами тексты.
Масштаб наследия удобнее мерить списками Американского киноинститута. В рейтинге «100 лет… 100 цитат» (2005) у «Касабланки» шесть реплик из сотни — больше, чем у любого другого фильма в истории: от «Here's looking at you, kid» (5-е место) до «Из всех джазовых клубов во всех городах мира она зашла в мой» (67-е). В списке лучших фильмов — вторая строчка. Даже песня «As Time Goes By», вытащенная сценаристами прямо из пьесы (это была любимая мелодия Бёрнетта-студента), занимает второе место среди песен столетия.
Генеалогия циника тянется дальше — в галактику, о которой авторы фильма не могли мечтать. Коллекция прямых соответствий, которую любители кино собрали ещё десятилетия назад, читается как родословная: Сэм Спейд — Рик Блейн — Хан Соло; толстяк Гутман — Феррари — Джабба Хатт; вертлявый Каиро — Угарте — Гридо. Джордж Лукас, когда художник Фил Типпетт спросил его, кто сыграл бы Джаббу живым актёром, ответил не задумываясь: «Сидни Гринстрит» — то есть человек, игравший в «Мальтийском соколе» напротив Богарта. «Звёздные войны» — прямой наследник нуара 1941 года, пропущенный через «Касабланку».
Отдельного абзаца заслуживает позднее правосудие. В 1973 году Кох унизил пьесу в интервью — «локация, бармен Рик и почти никакой истории», — Бёрнетт судился, требуя $6,5 млн, и проиграл. В 1983-м студия запустила убогий телесериал по фильму — иск уже на $60 млн. В 1986-м апелляционный суд Нью-Йорка констатировал: авторы когда-то подписали всё, что можно подписать. Но у копирайта было свойство возвращаться: в 1997-м права должны были отойти создателям пьесы, и Warner предпочла откупиться — по $100 000 каждому и право наконец поставить пьесу на сцене.
В феврале 1991-го «Everybody Comes to Rick's» доигралась до своего театрального дебюта — сначала в пригородном Bromley, затем шесть недель в лондонском Уэст-Энде, через 49 лет после продажи. В том же 1991-м 89-летний Кох написал в газету письмо: перечитав пьесу, он признал, что она дала фильму «позвоночник». Ингрид Бергман в 1974-м на вопрос об источнике отвечала: «По пьесе? „Касабланка“? Не думаю». Даже звезда фильма не знала, что у него есть позвоночник.
Первое и главное: «Касабланка» — лучший аргумент против культа гениального замысла. Ни один человек в этой истории не хотел сделать шедевр: учитель писал антинацистскую агитку, студия покупала «утончённую чепуху», сценаристы выполняли рутинный заказ, финала не было до последнего дня. Шедевр получился как побочный продукт системы — конвейера, сроков, реальных беженцев в массовке и катастрофы, идущей по миру в нужном ритме. Эко прав: природа говорила вместо людей, и природа эта была фабрикой.
Второе: пьесу, которую никто не поставил, фильм буквально спас для истории — и в этом есть симметрия. Экран оказался мировой премьерой материала, который сцена отвергла; а индустрия, когда-то присвоившая себе всю славу, полвека спустя заплатила авторам по счетам — через суд, через невозврат копирайта, через письмо старика Коха о «позвоночнике». История умеет ждать дольше юристов.
Третье — почему фильм не стареет. Он не был «новым» даже в 1942-м: он был сборкой старых сюжетов, и потому его невозможно устареть — нельзя устареть словарю. Зритель, который сегодня впервые видит «Касабланку», видит не музей, а источник: каждый штамп, который его раздражает, был здесь на эмбриональной стадии. Это редкий случай, когда клише — не диагноз, а место рождения.