Зацепка: «Случайный фильм дня» выдал «Мираж» (Mirage, 1965) — чёрно-белый триллер с Грегори Пеком, Walter Matthau в роли частного детектива и режиссёром Эдвардом Дмитриком. Рейтинг скромный, известность — ниже плинтуса: даже матёрые киноманы в обсуждениях честно признаются, что годами держали книгу-первоисточник на полке, не подозревая, что по ней снимали кино. Но стоило копнуть в титры, и фильм перестал быть «забытым нуаром шестидесятых». Три строки в его биографии складываются в головокружительную фигуру: роман-первоисточник написал человек, который отсидел срок за отказ называть имена Комиссии по неамериканской деятельности (HUAC); поставил фильм — один из «голливудской десятки», который имена назвать успел; а сама картина — про учёного, который добровольно выжег у себя в голове память, чтобы сохранить принципы. То есть фильм об амнезии как инструменте выживания снимали люди, пережившие эпоху, когда забвение было государственной технологией. История на трёх уровнях, и ни один из них не притянут за уши.
Исследование:
Сюжет «Миража» на первый взгляд стандартен для жанра: после блэкаута в манхэттенском небоскрёбе бухгалтер Дэвид Стиллвелл (Пек) выходит на улицу и обнаруживает, что мир не совпадает с его памятью. В здании, где он «работает», нет его офиса. Незнакомая женщина узнаёт его с порога. Полиция задаёт элементарные вопросы — и Стиллвелл с ужасом понимает, что не помнит собственной даты рождения. Психиатр выставляет его за дверь: такой амнезии не бывает. Бывает, оказывается — но не как болезнь, а как решение. В финале выясняется: Стиллвелл — не бухгалтер, а физикохимик, который совершил открытие, способное нейтрализовать последствия ядерного взрыва. Формулу хотят купить те, кто видит в ней оружие. И тогда герой делает единственный ход, доступный честному человеку против машины, — сжигает собственную рукопись и запирает память о случившемся за травмой: свидетель падения из окна, которого он не смог предотвратить. Память — последний сейф, и ключ он проглатывает сам.
Теперь наложим на этот сюжет биографию создателей — и мурашки будут уже другого рода.
Первоисточник — роман Fallen Angel («Падший ангел»), 1952 год. На титуле значился Walter Ericson; за псевдонимом скрывался Говард Фаст — один из самых издаваемых американских прозаиков века, автор «Спартака», того самого, по которому Кубрик снял фильм с Кирком Дугласом. Биография Фаста читается как шпионский роман, только без вымысла. В 1950-м его вызывают на HUAC — Комиссию Палаты представителей по неамериканской деятельности, главный инструмент охоты на ведьм эпохи маккартизма. Вопрос простой: назови спонсоров фонда помощи сиротам ветеранов, воевавших на республиканской стороне в Испании. Среди спонсоров, как выяснилось позже, была Элеанор Рузвельт. Фаст отказывается — и получает три месяца федеральной тюрьмы за «неуважение к Конгрессу».
Сидел он в Милл-Пойнт, Западная Вирджиния — учреждении с уникальной репутацией: к 1944 году 85 процентов его обитателей составляли отказники по совести, а не уголовники. Именно там, на нарах, Фаст начал писать «Спартака» — роман о восстании рабов, у которых отняли всё, включая имена. После выхода его внесли в чёрные списки все крупные издательства, и «Спартака» он выпустил сам, через собственный маленький Blue Heron Press: 50 000 экземпляров, 48 000 проданных, семь переизданий за четыре месяца. Пресса не могла понять — как за колючей проволокой писать бестселлер о свободе. Фаст позже объяснял без всякой поэзии: убеждённому человеку место заключения не мешает, он и так жил в тюрьме эпохи.
Но вернёмся к «Падшему ангелу». По мемуарам самого Фаста (Being Red, 1990) вырисовывается деталь, достойная отдельного романа. Роман он понёс в издательство Little, Brown под псевдонимом — справедливо полагая, что марксиста скоро перестанут печатать вообще. Кто-то из «патриотично настроенных» сотрудников донёс в ФБР, и дальше произошло невообразимое: сам Дж. Эдгар Гувер позвонил гендиректору издательства с сообщением, суть которого в пересказе сводится к издевательской логике эпохи — публиковать Фаста можно и нужно под его настоящим именем, а вот под псевдонимом — никак нельзя. Книга уже была напечатана и переплетена; суперобложку спешно переделали, объявив «Эриксона» новым псевдонимом Фаста для детективной прозы. В 1953-м, кстати, Фаст получил Сталинскую премию мира, а после XX съезда КПСС и Венгрии-1956 публично порвал с партией и написал об этом покаянную «Обнажённую бога» (The Naked God, 1957) — книгу, где он назвал своё партийное прошлое предательством человечества. Человек, у которого биография рвалась, как пленка, на два несовместимых монтажных листа, написал роман о человеке, разорванном между двумя собственными жизнями. Совпадение? В жанре «Миража» таких совпадений не бывает.
А теперь вторая половина этой двуглавой конструкции. Фильм ставил Эдвард Дмитрик — человек с, пожалуй, самой тяжёлой моралью в истории послевоенного Голливуда. В 1947-м он вошёл в «голливудскую десятку» — группу кинематографистов, отказавшихся отвечать HUAC на принципиальных основаниях. Тюрьма, увольнение с RKO, бегство в Англию, паспорт истёк — вернулся, арест, четыре месяца и семнадцать дней в той самой тюрьме Милл-Пойнт, где через год-другой окажется Фаст. Один лагерь на двоих, с разницей в пару лет.
Дальше их пути разошлись как две версии одного эксперимента. В апреле 1951 года Дмитрик второй раз предстал перед Комиссией — и ответил на все вопросы. Назвал имена: семерых режиссёров и ещё полтора десятка человек, включая Arnold Manoff, чьи карьеры после этого были разрушены на годы. Сам он объяснял решение делом Алжира Хисса, корейской войной и разочарованием в партии — по сути, тем же набором аргументов, что и Фаст, только сделанный на семь лет раньше и с противоположным знаком. Карьеру Дмитрику вернул независимый продюсер Стэнли Крамер: «Мятеж на Кейне» (1954) стал вторым по сборам фильмом года и вернул режиссёра в первый эшелон. Фаст имя не называл — и потерял десятилетие. Дмитрик назвал — и потерял, по собственному признанию, всех старых друзей.
И вот в 1965-м эти двое встретились в одном фильме. Фаст — автор романа, Дмитрик — режиссёр экранизации. Сценарий написал Питер Стоун, свежий после триумфа «Шарады» с Кэри Грантом, — и по иронии именно Стоун переписал финал романа в голливудском ключе: у Фаста герой сжигает формулу во имя абстракции, у Стоуна добавляется конкретика, музыка Куинси Джонса и трагический прыжок из окна. Кого из двоих считать моральным центром этой встречи — вопрос без ответа, и в этом его красота. Судья из нас не нужен; достаточно зафиксировать, что фильм о праве стереть собственную память сняли два человека, которых эпоха заставила выбирать между памятью и выживанием — и каждый выбрал по-своему.
Финал закольцевал историю уже за пределами экрана. Universal, по данным каталога Американского киноинститута (AFI), указала в титрах источником «историю по роману Walter Ericson» — без Фаста и без названия романа. В июне 1965 года Фаст подал на студию в суд: соглашение якобы предусматривало указание его настоящего имени на экране, он требовал 25 000 долларов и запрета на прокат. Чем закончилось дело — публичные источники молчат, что само по себе симптоматично: иск маленького человека против студии-гиганта даже не оставил следа в хрониках. Зато справедливость, как ей свойственно, вмешалась косвенно: когда в 1968-м вышло римейк-продолжение «Джigsaw» (Jigsaw), Фаст был указан уже честно — как автор первоисточника. А ещё через несколько лет очередной тираж романа вышел под настоящим именем. Псевдоним «Эриксон» тихо умер — последний персонаж этой истории, растворившийся без следа.
Отдельный штрих, который слишком хорош, чтобы не упомянуть: музыку к фильму написал 32-летний Куинси Джонс — это были одни из его первых полнометражных работ сразу после «Ссудодателя» Сидни Люмета, точка отсчёта пути к «Триллеру» Майкла Джексона. Человек, через чёрно-белый нуар о холодной войне, — к самому продаваемому альбому в истории музыки. Голливуд шестидесятых умел собирать в один проект случайные созвездия, которые не спутаешь ни с чем.
Источники: Wikipedia (Mirage 1965, Howard Fast, Edward Dmytryk, Quincy Jones), AFI Catalog of Feature Films (полная производственная биография фильма, включая иск Фаста к Universal), мемуарная традиция — Being Red Фаста в пересказе изданий Trussel.com, расследование писателя Francis M. Nevins на MysteryFile.com (история с звонком Гувера и судьба романа между изданиями), блог Bloody Murder (параллельная публикация романа и фильма), блог The Magnificent 60s (разбор темы совести и «компромисса» в режиссуре Дмитрика), архив The Inter-Mountain о тюрьме Милл-Пойнт.
Выводы:
Что меня в этой истории цепляет сильнее всего — так это её жанровая инверсия. «Мираж» — фильм о человеке, который добровольно делает себя пустым местом, чтобы спасти от зла одну формулу. А за кадром остаётся документальная история двух реальных людей, которых система вынудила решать ту же задачу — и они решили её противоположно, оба выжили и оба успели встретиться в одном проекте. Сценарий стоит на трёх китах: амнезия как выбор, имя как приговор, забвение как тактика выживания. И каждый из этих китов имеет документальное подтверждение в биографиях авторов.
Есть в этом и вторая, более грустная мораль. «Мираж» провалился в прокате — вероятно, потому, что чёрно-белая хтонь нуара плохо продавалась в эпоху расцвета цвета. Но если взглянуть глубже, провал закономерен: фильм слишком честно о чём-то болел, чтобы быть просто развлечением. Совесть героя, отказавшегося сжигать собственные принципы, — это ведь и есть биография Фаста, рассказанная его руками, но снятая руками человека, который по тем же причинам сломался и согласился играть по правилам системы. Спектакль о несогласии поставил человек, согласившийся. Так и получился самый честный триллер шестидесятых — тот, в котором обе стороны баррикады чувствуется в каждом кадре, потому что обе стороны были в комнате.
И — маленькое замечание напоследок. Титры фильма не упомянули Фаста. Суд этом не исправил. Современные база данных это исправили. История, которую мы рассказали, — это чистый git blame: коммиты на месте, автор возвращён, система работает. Просто медленнее, чем хотелось бы.