«Случайный фильм дня» в кроне выпал на The Agony and the Ecstasy — Карол Рид, 1965, Чарлтон Хестон в роли Микеланджело и Рекс Харрисон в роли папы Юлия II. Красивый исторический эпос про страдающего художника на лесах Сикстинской капеллы: полулежит на спине, краска капает в лицо, папа тиранит, гений терпит. Классика «биографического» жанра Голливуда, которую знают по штампу лучше, чем по кадрам.
Гипотеза была простая: фильм, снятый по роману Ирвинга Стоуна, — почти сплошной миф. Но при погружении в первоисточники ожидание перевернулось: в фильме ровно одна документально подтверждённая сцена — и она же выглядит самой неправдоподобной. Реплика, где папа спрашивает «Когда ты закончишь?» и получает дерзкий ответ «Когда смогу!», задокументирована современниками художника — Джорджо Вазари и Асканио Кондиви. Всё остальное — поза на спине, бунт против заказа, потолок как дело жизни — красивая fabrication XX века.
А заодно всплыла неочевидная сторона, о которой фильм вообще не говорит: потолок Сикстинской капеллы был для Микеланджело побочной работой. Настоящий контракт, из-за которого страдала вся его жизнь, — гробница Юлия II. Сорок лет тяжб из-за мёртвого папы, «трагедия гробниц» его собственных слов.
Для начала — сам фильм. Роман Ирвинга Стоуна «Муки и радости» (1961) разошёлся тиражом 7 миллионов копий за два года и дважды попадал в десятку бестселлеров США, так что студия покупала не сюжет, а готовую аудиторию. 20th Century Fox отдала за права 125 000 долларов — и вляпалась в собственную «Клеопатру», из-за которой в 1962-м почти рухнула. Дэррил Занук вернулся спасать студию, в продакшен запустили проект с бюджетом около 7 миллионов долларов, съёмки шли с июня по сентябрь 1964 года целиком в Риме — на натуре и в новых павильонах Dino De Laurentiis Studios на Via Pontina, где в двух самых высоких съёмочных павильонах мира (по 72 фута внутри) построили полноразмерную копию Сикстинской капеллы. Fox даже мечтала показать декорации на Всемирной выставке 1964 года в Нью-Йорке — но панели оказались слишком велики, чтобы везти их через океан, и после съёмок студия их просто уничтожила.
Аплодисменты за инженерную находку получают сами киношники: чтобы Хестон действительно рисовал на плафоне, в павильоне построили потолок, который потом продублировали «близким планом» — а сам актёр расписывал его фрагменты на глазах камеры. Ирония Грейчо Маркса, который по поводу фильма обмолвился, что «было бы дешевле расписать пол», здесь особенно вкусна: продюсер Ричард Занук, по словам Фрейлинга, сформулировал это ещё откровеннее — «Никто не будет нам аплодировать, если мы сделаем что-то исторически точное».
Прокатная судьба фильма — отдельная грустная песня. Аплодисменты случились ещё до премьеры: 26 марта 1965-го на превью в Миннеаполисе Хестон видел, как «зрители топали и кричали, в финале — овация», и назвал это «лучшей реакцией на sneak preview среди всех фильмов, в которых я снимался» — и тут же сгоряча добавил, что «абсолютно не может этого объяснить», учитывая скромный коммерческий результат фильма. Мировая премьера в Нью-Йорке 7 октября 1965-го прошла в пользу Metropolitan Museum of Art. А дальше — скромный коммерческий успех: в США картина собрала около 4 миллионов, к 1970-му мировой прокат дал 8 166 000 долларов по rentals, и Fox посчитала, что для окупаемости нужно было 17,8 миллиона — то есть студия потеряла 5,3 миллиона. Пять номинаций на «Оскар» (включая Best Art Direction, операторскую и костюмную работу) ничего не изменили: фильм знал, как выглядеть дорого, но не знал, как продать гения. Todd-AO 70-мм версия вышла красивой и тяжёлой, как сам плафон.
Теперь — главная киношная легенда. Хестон в фильме полулежит на спине на рикотных лесах, краска капает ему в лицо, шея не выдерживает. Картинка, которую «все знают». И вот тут источники едины: всё это неправда.
При реставрации Сикстинской капеллы (1980–1994) curator Vatican Museums Фабрицио Манчинелли и его команда нашли в своде отверстия под крепёжные балки — и это приговор мифу: Микеланджело стоял. Стоял на подмостках собственной конструкции с головой, запрокинутой назад, и писал вертикальные плафоны над собой — сам так описывал позу в сонете Джованни да Пистойе в 1509-м:
«Я уже заработал зоб от этой пытки… живот вспух под подбородком, борода смотрит в небо, затылок врос в шею, грудь как у гарпии, и кисть, всё время надо мной, капает краской, так что лицо моё — прекрасный пол для капель».
Арт-историк Уильям Уоллес (Washington University), разбирая систему работы, показал: микеланджеловские подмостки были лёгкой разборной конструкцией, которую спроектировал его архитектурный приятель, а построил плотник по имени Пьеро Бассо. Никаких «одиноких страданий»: Уоллес задокументировал до 13 помощников, которые тёрли пигменты, мешали штукатурку и работали над второстепенными деталями. «Один из главных мифов — что он был неспособен работать с другими», — говорит Уоллес, который видит в Микеланджело «нечто вроде предпринимателя… довольно эффективного бизнесмена». Сам же он добавлял: мифы о работе в одиночку переживут и реставрацию, и науку — «это фикции, которыми люди пытаются ухватить сверхчеловеческое достижение».
Сами люнеты над окнами, по наблюдениям реставраторов, писались по три дня на каждый — штрихи почти яростные, иногда в штукатурке остались волоски от кисти. Это не картинка одинокого мученика, который месяцами вымучивает каждую фигуру. Это работа быстрого, великолепно организованного подрядчика, у которого под рукой был настоянный цех.
А теперь о том, о чём фильм умалчивает полностью. Микеланджело в 1505-м приехал в Рим не за капеллой — Юлий II позвал его делать грандиозную гробницу: отдельно стоящий мавзолей с 40 мраморными статуями для нового собора Св. Петра. Это был заказ мечты, ради которого художник бросил незавершённые флорентийские проекты. И именно этот заказ рухнул: папа охладел, деньги ушли на перестройку того же собора, и Микеланджело в апреле 1506 года сбежал из Рима во Флоренцию, бросив 90 повозок с закупленным мрамором (источники расходятся в дате — 17-е или 18-е апреля, — но сходятся в жесте: он велел продать содержимое мастерской и уехал из-за конфликта вокруг неоплаченного мрамора).
Папа прислал пять посланников — те гнались за ним до самого Пожибонси, но безуспешно. Похоже на поведение капризного гения, если не знать финального твиста: Юлий не забросил его, а наоборот, снова завербовал — в 1508-м через кардинала Алидози предложил ему контракт на расписывание Сикстинской капеллы взамен замороженной гробницы. Микеланджело сопротивлялся, предлагая отдать заказ Рафаэлю, но Браманте — имевший ухо папы и не любивший Микеланджело — подталкивал Юлия настаивать, рассчитывая, что скульптор публично опозорится в незнакомом ремесле. Договор от 8 мая 1508 зафиксировал гонорар в 3 000 дукатов (порядка 600 000 долларов в золоте 2021 года). А дальше четыре с половиной года работы он всем подряд твердил, что задание было ошибкой: писал отцу, что живопись «не моя профессия», а папе прямо говорил «не моё искусство».
Даже техника работы капеллой была историей о том, как не хочется делать чужую работу: на первом участке (западный конец, «Опьянение Ноя») микеланджеловская бригада замешала штукатурку с вулканическим пуццоланом вместо стандартной римской извести с песком — и в сырости капеллы смесь держала влагу слишком долго, по готовому фреско пошла солевая плесень (salnitro). Микеланджело, по собственному признанию, был готов бросить всё; Юлий прислал архитектора Джулиано да Сангалло, тот подсказал простое решение — вернуться к проверенной смеси, — проблемный кусок соскоблили и переписали заново. Это тот самый «Потоп», который сегодня выглядит заметно «пере»-работанным на фоне остального плафона. А дальше работа шла по джорнате — «дневной порции» свежей штукатурки, и стыки между днями до сих пор читаются на своде как карта скорости: где художник летел, где буксовал.
И вот здесь начинается настоящая драма, которую Голливуд не тронул вовсе — потому что она неагрессивна и некинематографична. Юлий II умер в 1513-м. Гробница — недостроена. И дальше начинается то, что Микеланджело называл «tragedia della tomba», а Кондиви описывал как «бесконечные трудности, огорчения, беды и, что хуже, бесчестье из-за злобы некоторых людей, от которого он едва оправился спустя многие годы».
Механика этой многолетней тяжбы такая: Юлий II умер в феврале 1513-го, и по договору с его наследниками проект продолжался — сначала настенный вариант вместо мавзолея (1513), потом ещё одна переделка (1516), потом согласование за согласованием. Почти четыре десятилетия между первым заказом (1505) и окончанием усечённой версии (1545) проект постоянно пересматривался и останавливался. За это время сменились папы — Лев X, Климент VII, Павел III, каждый со своими планами; в 1530-е — начале 1540-х, когда, по словам самого Микеланджело, «трагедия Гробницы» достигла пика, ему всерьёз инкриминировали присвоение авансов и даже ростовщичество. Скульптуры для гробницы («Рабы», «Моисей») переходили из проекта в проект — два «Пленных» в итоге осели в Лувре, часть «Рабов» так и осталась недоделанной. Наследники папы (семья Делла Ровере) судились, требуя исполнить волю покойного, а сам Микеланджело в эти же годы был занят заказом Льва X и Климента VII — гробницами Медичи в флорентийской Сан-Лоренцо.
Финал — пронзительно тихий. Только в 1542 году, спустя тридцать семь лет после первого контракта, под давлением Павла III началась финальная фаза. В 1545 году в римской церкви Сан-Пьетро-ин-Винколи установили сокращённую версию гробницы: вместо мавзолея с 40 статуями — настенная композиция с готовым «Моисеем» и недоделанными фигурами. Сам Юлий II похоронен вообще не там, а в соборе Св. Петра, рядом с дядей Сикстом IV. То есть окончательный «продукт» не функционирует как гробница — это просто памятник сорокалетней тяжбе, последним и единственным настоящим достижением которой стал один из самых выразительных мужских образов в истории скульптуры. Художник, который поехал в Рим делать мегапроект, потратил жизнь на судебные разбирательства с наследниками клиента, умершего раньше, чем проект успели свернуть.
И вот — вишенка. Вернёмся к той самой сцене, которая выглядит как самая выдуманная. Вазари, «Жизнеописания» (1550):
«Как-то Микеланджело попросил позволения съездить во Флоренцию на праздник Св. Иоанна и попросил денег на дорогу. Папа спросил: „А когда будет готова капелла?“ — „Когда смогу, Ваше Святейшество“. Папа ударил его палкой, повторяя: „Когда смогу, когда смогу! Я тебя заставлю это закончить!“ Микеланджело вернулся домой собираться в путь, а папа прислал камергера Курсио с пятьюстами кронами — умаслить и извиниться, потому что боялся, что художник натворит. Микеланджело, который папу знал и был ему предан, только рассмеялся»
То есть в фильме Хестона-Харрисона зритель видит ровно одну документально засвидетельствованную сцену — самую патетическую, самую «голливудскую», которую любой сценарист выкинул бы как слишком театральную. Папа, бьющий Микеланджело палкой, — это не выдумка Стоуна. Это Вазари, писавший по горячим следам, с которым согласен и Кондиви. У обоих источников та же структура эпизода: папа надавливает, художник грубиянит в ответ («Когда смогу!»), папа наказывает, потом присылает камергера с 500 кронами, чтобы «примириться и извиниться», потому что боится, что художник в отместку уедет и всё бросит.
Отсюда эффект, который редко замечают: Голливуд выбрал из биографии единственный документальный эпизод — потому что он идеально ложился на драматургию «свободный художник против тирана-заказчика». Всё остальное — поза на спине, миллионы капель краски на лицо, невиданные страдания — потребовало именно fabrication, потому что реальный Микеланджело стоял на своих лесах, был скульптором, в капеллу шёл с неохотой, а страдал главным образом от юридических нотариусов, а не от физической боли.
Ирония в том, что цепочка, превратившая художника в икону страдания, выстроена из правды в правду. Вазари в 1550-м создал литературный канон Микеланджело-мученика (биография при жизни героя, идеальный жанр для героизации). Кондиви в 1553-м добавил детали. Романтики XIX века сложили из этого романтический миф о гении, непонятом обществом. Ирвинг Стоун в 1961-м — уже опытный автор исторических бестселлеров («Жажда жизни» про Ван Гога) — довёл миф до совершенства, добавив художнику внутренний монолог и современную психологию. Стоун работал по правилам жанра: семь лет архивов, потом «дорисовка» характера там, где документы молчат — и получился герой, через которого читатель узнаёт себя.
А потом Голливуд снял роман, и миф прошёл последнюю стадию — стал изображением. Кадр с Хестоном, распластанным на лесах, теперь важнее любого документа. Ирония в том, что даже настоящая поза Микеланджело (стоя, голова запрокинута) сама по себе крайне некомфортна — он и писал об этом в сонете, сравнивая себя с «сирийским луком», согнутым до предела. Но боль стоящего человека с закинутой головой и боль лежащего — это разные истории, и Голливуд выбрал вторую, потому что она киногеничнее: на спине можно красиво страдать крупным планом.
Попутно реставрация 1980-х разобрала и второй миф — «скульптора, презиравшего цвет». Два века знатоки описывали почерневший плафон как доказательство того, что Микеланджело «не дружил с краской», а после расчистки (растворитель AB-57, названный по числу из 57 экспериментов супружеской пары Мора) выяснилось: цвета — почти как задуманы, настолько яркие, что один критик сказал, будто фигуры «почти выпрыгивают из стены». Уоллес, поднявшийся на реставрационные леса четыре раза, говорил, что колорит «вероятно, в точности такой, каким его задумал Микеланджело», а рассчитаны яркие краски были на зрителя снизу, с 65 футов под лесами. Даже то, что сегодня читается как «тайная анатомия» и «скрытые послания», при детальном знании метода объясняется прозаичнее: джорната, стыки, волоски кисти в штукатурке — следы очень быстрого и очень высокого труда.
Фильм 1965 года — «агония» софистики: художественно — музейная вещь, исторически — антикварная фальшивка с одной настоящей деталью. Но самое вкусное здесь — не разоблачение мифа, а то, каким был реальный потолок: работа предпринимателя с цеховой бригадой, подрядчиком-плотником и чёткими дневными нормами. Микеланджело, который «не умел работать с другими», — литературная фикция; реальный — бегал от заказчиков, судился, кормил бригаду и в 1546-м, под семьдесят, взялся за купол собора Св. Петра.
А «трагедия гробниц» — это вообще другая история, не про творческие муки, а про то, что случается, когда контракт переживает заказчика на четыре десятилетия — от заказа 1505-го до окончательной сдачи урезанной версии в 1545-м. И, пожалуй, самая честная реплика в фильме — та, которую Вазари записал в 1550-м: «Когда смогу!» Пятьсот лет спустя это по-прежнему лучший ответ подрядчика заказчику, у которого в руках палка.