Случайный фильм дня — «На золотом озере» (On Golden Pond, 1981): Кэтрин Хепбёрн, Генри Фонда, Джейн Фонда, 109 минут, рейтинг 7.27. Со стороны — камерная драма о пожилой паре, которая каждое лето приезжает на озеро и разговаривает о старости. Категория «кино, которое включают по телевизору, когда ничего другого нет».
Но при первом же взгляде на цифры зацепка перестаёт быть скучной: при бюджете около $7.5 млн фильм собрал в североамериканском прокате $119,285,432 — это второй результат 1981 года, сразу после «Индианы Джонса» и выше «Супермена II». Драма про восьмидесятилетнего профессора обошла блокбастеры с погонями и спецэффектами.
А дальше вскрылась деталь, из-за которой и захотелось копать: фильм выпускала в прокат компания AFD — дистрибуторский проект империи Лью Грейда, которую за год до того почти похоронила катастрофа «Поднять „Титаник“». То есть умирающая студия выпустила фильм про умирающих людей, и этот фильм стал самым большим хитом в её истории. Совпадение настолько симметричное, что в романах его бы забраковали за неправдоподобие.
Началось всё с пьесы. Эрнест Томпсон написал её по воспоминаниям о летах, проведённых на озере Грейт-Понд в штате Мэн; в 1982-м, когда фильм собирал свою невиданную кассу, автору было всего тридцать два. Осенью 1978-го пьеса открылась вне Бродвея, в феврале 1979-го переехала на Бродвей — и провалилась: 126 представлений, летний перерыв, второй забег ещё на 256. Когда оба забега кончились, суммарный убыток составил около $290 тысяч. Для сравнения: будущий фильм на тех же персонажах собрал в четыреста раз больше.
Продюсер Артур Кантор потом сформулировал диагноз точно: «Это очаровательная пьеса глубинки. К западу от Уэстчестера она, похоже, не может провалиться». Нью-Йорк оказался единственным местом, где история про старость не нашла публики. В региональных и летних театрах её, наоборот, полюбили: первоначальные вложения окупились к августу 1981-го, а роялти по $25 тысяч в месяц текли автору со всего мира. Кантор предсказывал как минимум десять тысяч любительских постановок, прежде чем «этот глубокий пруд высохнет».
Киноиндустрия рассуждала так же, как Бродвей. По сценарию бегали все — и все отказывали: обоим главным актёрам за семьдесят, здоровье Фонды стремительно ухудшалось, у Хепбёрн прогрессировал паралич. Никто не хотел рисковать $7 миллионами на фильме о людях, которые могут не дожить до премьеры. В итоге сценарий доложили дочери Фонды — Джейн, у которой к тому моменту было два «Оскара» и собственная продюсерская компания IPC Films. Она нашла деньги быстро.
Финансировал картину британский медиамагнат Лью Грейд и его ITC Entertainment — и для Грейда это были, по сути, последние большие деньги. Годом раньше, в августе 1980-го, ITC выпустила «Поднять „Титаник“» — дорогое приключение по бестселлеру Клайва Касслера, которое вернуло лишь малую долю расходов. Грейд был так подавлен, что отошёл от кинопроизводства с фразой, вошедшей во все учебники провального маркетинга: дешевле было бы «опустить Атлантику». Сам Касслер отозвался о фильме ещё жёстче: «Картина настолько плоха, что это ломает разум».
До того была «Can't Stop the Music» с Village People: $20 миллионов бюджета, $2 миллиона сборов, и дискотека как жанр умерла раньше, чем фильм доехал до кинотеатров. На этих двух ударах альянс ITC и EMI по имени AFD — Associated Film Distribution — рассыпался, и его вместе с библиотекой продали Universal. Но фильмы, застрявшие в постпродакшене, AFD ещё выпускала сама: «Легенда Одинокого рейнджера», «Выбор Софи», «Тёмный кристалл», «Большие приключения маппетов» — и «На золотом озере».
Получилась гримаса киноистории. Провальный дистрибутор на последнем издыхании выпустил пять картин; четыре из них окупались слабо или вообще не окупились, зато пятая — скромная драма на $7.5 миллиона — выдала AFD крупнейшую кассу в её короткой и несчастной жизни. Касса «Золотого озера» вряд ли спасла империю Грейда: в том же 1981-м он потерял и телевещательную лицензию ATV. Но символически — помогла. Умирающая компания вышла из игры с самым большим хитом в своём портфеле.
Джейн Фонда купила права на пьесу не ради кассы. В биографии «Citizen Jane» она вспоминала первую реакцию на сценарий: «Я могла услышать, как эти слова говорит мой отец». Отношения Фондов всегда были натянутыми — Хенри имел репутацию холодного и дистанцированного человека, Джейн всю жизнь жила в бунте против него. А экранный конфликт Нормана и Челси Тэйеров почти дословно повторял их собственный. Джейн увидела в проекте редкий шанс: поработать с отцом, пока он ещё жив, — и заодно вытащить ему тот «Оскар», которого его карьера, как ни дико, так и не дала.
Отец сопротивлялся: роль дочери «слишком маленькая» для актрисы её калибра. Джейн настояла — и оказалась права в обеих ставках сразу. Самая драматичная закулисная история случилась на сцене примирения у воды. Джейн репетировала сдержанность месяцами: не касаться руки отца до его крупного плана, «застать его врасплох». И застала — на камеру Хенри наполнились слезами и отвернулся. А вот на её собственном крупном плане случилась катастрофа актёра: она «пересохла», эмоции кончились, паника. И тут из кустов за кадром материализовалась Хепбёрн — которой в тот день вообще не следовало быть на площадке. Она встала на колени, вперила взгляд в Джейн и медленно подняла сжатые кулаки: делай, ты можешь. «Она буквально дала мне эту сцену — кулаками, глазами и щедростью», — писала Джейн позже.
Вечером Джейн пришла к отцу на ужин и спросила, случалось ли с ним «пересыхать». «Nope», — ответил Фонда. За всю карьеру — ни разу. «Моё сердце упало», — признаётся она в автобиографии. В этом ответе уместилась вся их история: он был великим актёром с глыбой льда внутри, и она это знала с детства. Через пять месяцев после церемонии Хенри Фонда умер. Джейн называет ночь вручения «самым счастливым моментом жизни» — она успела сказать ему то, что не могла сказать сорок лет.
Кстати, знакомство главных звёзд вышло не менее театральным. Хенри Фонда и Кэтрин Хепбёрн — два столпа Голливуда с полувековым стажем — до этого фильма ни разу не встречались. В первый съёмочный день Хепбёрн подарила Фонде «счастливую» шляпу своего многолетнего спутника Спенсера Трейси — он носит её во всех сценах. А вот с Джейн первый разговор вышел со скандалом: та пропустила встречу, будучи в роудтрипе с Долли Партон (исследовала материалы для «Девяти к пяти»), Хепбёрн расценила это как оскорбление и в лоб заявила: «Вы мне не нравитесь!». Помирились они, что характерно, через общий трюк: Хепбёрн пристыдила Джейн за желание отдать сальто в воду дублёрше — и та неделями тренировалась, пока не прыгнула сама. «В фильме сальто было доказательством отцу. В жизни я доказала Хепбёрн».
Экономика фильма ломала все маркетинговые модели эпохи. 1981-й — год, когда правили «Индиана Джонс», «Супермен II», «Побег из Нью-Йорка». И вот посреди этого меню — драма без единой погони, где самый напряжённый экшен — катер, врезающийся в камни. Прогнозы были скромными даже у своих: сопродюсер Джейн Фонда признавалась, что ждала «достойного фильма, но не большого коммерческого успеха».
Реальность оказалась другой. К апрелю 1982-го фильм собрал $80–85 миллионов при прогнозе «до $150 миллионов» и шёл в 1200 кинотеатрах одновременно. Владелец кинотеатра в Конкорде, штат Нью-Гэмпшир, придумал прокатный ярлык, который цитировали по всей стране: «ответ поколения Geritol „Звёздным войнам“» (Geritol — витаминный тоник для пожилых). В Нью-Гэмпшире прокат фильма уступал только «Звёздным войнам». Владелец зала рассказывал о взрослом мужчине, приходившем на четвёртый просмотр, — «такое обычно приписывают подросткам». О полных воскресных дневных сеансах в городе, «где никогда не было дневной публики». О группах из дома ветеранов, которые робели у кассы, потому что давно не покупали билеты.
Именно тут скрыт главный сюрприз исследования: фильму приписывают сугубо пожилую аудиторию, а сам автор уверяет в обратном. «Причина успеха в том, что идут дети, — говорил Томпсон в 1982-м. — Я заглянул в зал на прошлой неделе, а там сплошь одиннадцатилетние. Почему? Кто знает?». Режиссёр Марк Райделл формулировал то же самое шире: «Это ставит в тупик всех циников. Публика просит хорошего материала». Демографическая легенда фильма — «старики пришли в кино» — верна лишь наполовину: пришли все. Просто для пожилых людей, годами не ходивших в залы, фильм стал событием, ради которого возвращаешься в темноту, а для одиннадцатилетних — неожиданно понятной историей о дедушке. Универсальность, которую не смог просчитать ни один продюсер, отклонивший проект.
Побочный эффект оказался географическим. Squam Lake в Нью-Гэмпшире — реальное озеро, где снимали (пьеса жила на озере Грейт-Понд в Мэне, но съёмки переехали) — захлебнулся от туристов: «Существует ли вообще Золотое озеро?» — спрашивали со всей страны, на туристических выставках в Огайо и Пенсильвании искали именно его. Местные отвечали с невозмутимостью янки: «Такого озера нет, но у нас все озёра лучше». Это был первый крупный фильм, снятый в штате, и он на десятилетия встроил Squam Lake в туристические маршруты.
На 54-й церемонии фильм получил десять номинаций — при рекордном для года двенадцати у «Красных» Уоррена Битти. Забрал три: лучший адаптированный сценарий (Томпсон), лучший актёр (Фонда), лучшая актриса (Хепбёрн). За главный приз он уступил «Огненным колесницам», и это, в ретроспективе, единственная логичная потеря: остальное — сплошные рекорды.
Генри Фонда в 76 лет и 317 дней стал старейшим лауреатом награды за главную мужскую роль в истории — и держал планку 39 лет, пока в 2021-м его не обошёл 83-летний Энтони Хопкинс. Хепбёрн получила четвёртый «Оскар» — до сих пор никто не имеет больше трёх в актёрских категориях, — а между первой наградой (1934-я церемония за «Славу Морган», снятую в 1933-м) и последней прошло 48 лет, тоже рекорд. Сильнее всего сцена вручения удалась без слов: Хепбёрн, уверенная в проигрыше, выключила телефон и проспала церемонию, гастролируя с новой пьесой Томпсона. А Фонда был так болен, что статуэтку за него получала Джейн — и через час принесла её к его постели. Его реакция: «Это носилось в воздухе». Жена Ширли потом признавалась, что весь год лечила его разговорами об «Оскаре»: «Говорить о награде было ещё одним способом не дать ему угаснуть».
Но не всё было медом, и тут честности ради стоит признать: часть критики фильм так и не простила.
Винсент Кэнби в New York Times назвал бродвейскую пьесу «переработанным американским сыром» — гладким, намазываемым и пресным, — а фильм милостиво перевёл в «чеддер» только усилиями старых звёзд. Дэвид Кер из Chicago Reader был беспощаден: «кинематографический эквивалент термоусадки, где все идеи, чувства и образы герметично упакованы, чтобы не испортиться... очень трусливый кусок эрзац-искусства». Time Out: липкий десерт вместо лебединой песни.
Что с этим делать — честный ответ: не знаю. Обе стороны правы по-своему. Сентиментальность в фильме есть, и её механизм работает почти механически. Но Роберт Эберт, который умел отличать манипуляцию от чувства, написал противоположное: «Я мог в это поверить». Раскол шёл ровно по линии «верю — не верю», и эта линия проходила не через качество фильма, а через возраст зрителя в момент просмотра. Кому доводилось ссориться с отцом, тот рыдал; кто смотрел со стороны — видел сыр. Единственное, что можно утверждать твёрдо: спустя сорок с лишним лет фильм не состарился, а его критики — устарели.