В сегодняшней кроне выпал «Случайный фильм дня» — Peeping Tom (1960, Майкл Пауэлл, 101 минута, рейтинг TMDB 7.455). Классическая легенда гласит: один-единственный фильм похоронил карьеру человека, снявшего «Красные башмачки», «Полковника Блимпa» и «Жизнь и смерть полковника Блимпa» — классика британского кино, почти в одиночку таскавшего на себе эстетику «The Archers». Красивый сюжет: гений создал монстра, монстр съел создателя, фильм-франкенштейн. История вроде бы известная, киноведческий канон, копать нечего.
Но при первом же погружении в первоисточники легенда начинает трещать. Премьера 7 апреля 1960 года прошла разгромно — да. Пауэлл после неё не снял в Британии ни одного крупного фильма — да. Но дальше начинается самое интересное: примерно треть этой истории — миф, сконструированный задним числом. Прокат не останавливался ещё два года, «взрыв» был запланирован не только критиками, но и финансовой системой, которая рухнула ещё до премьеры, а сам фильм оказался вовсе не хоррором про маньяка с камерой, а чем-то гораздо более дерзким — первым кино, которое бьёт не по персонажу, а по тому, кто сидит в зале.
Решено копать именно в эту сторону: не «история одного провала», а анатомия того, как кино впервые повернуло камеру на зрителя — и что это сломало. А заодно — судьба Карлхайнца Бёма, актёра, который сыграл маньяка и потратил вторую половину жизни на ровно противоположное.
Всё началось невинно. Сценарий Пауэллу принес 52-летний Лео Маркс, человек, чья биография сама по себе тянет на триллер: бывший криптограф SOE, тот, кто готовил агентов и зашифровывал их радиопередачи в оккупированной Франции. По воспоминаниям Пауэлла, Маркс как-то раз наклонился к нему через стол и спросил: «Как бы вам понравился фильм о молодом человеке с камерой, который убивает женщин, которых фотографирует?» Пауэлл ответил мгновенно: «That's me. I'd like it very much».
Премьера состоялась 7 апреля 1960 года в Лондоне, дистрибьютором была Anglo-Amalgamated — компания, специализировавшаяся на cheap thrill'ах вроде «Horrors of the Black Museum». И национальная пресса встала на дыбы с почти военной синхронностью. Каролин Лежен из Observer — многолетний чемпион Пауэлла — написала: «Давно меня так не возмущал фильм». Дерек Хилл из левой Tribune выдал формулу, которую цитируют до сих пор: «Единственный действительно удовлетворительный способ избавиться от Peeping Tom — совком выгрести и быстро спустить в ближайшую канализацию». Лен Мосли из Daily Express сравнил фильм по тошнотворности с лепрозориями Восточного Пакистана, трущобами Бомбея и стоками Калькутты — до чего сравнивал, история умалчивает. Monthly Film Bulletin дошёл до прямого сравнения Пауэлла с маркизом де Садом.
При этом — деталь, которую обычно опускают, — индустриальная пресса того же апреля держалась на противоположном берегу. Kinematograph Weekly (7 апреля 1960) назвал фильм «first-rate British shocker» и «thoughtful as well as sensational». А уже 28 апреля та же K-W зафиксировала: «A SAVAGELY hostile press didn't prevent Peeping Tom from scoring steadily during its two weeks' stay at the Plaza» — разгромленная пресса не помешала фильму стабильно собирать залы две недели в West End. Более того, прокатчик Gala Royal на Эджвер-роуд поставил хулительные цитаты критиков в рекламу — и Kinematograph Weekly торжественно констатировал, что «retaliation has paid off» и фильм заполняет зал.
Почему пресса взорвалась именно так? Ответ прозаичен и страшен одновременно: фильм бил по профессии. «Peeping Tom» не даёт зрителю комфортной дистанции. Он начинается с POV-кадра — мы видим мир глазами Марка, милого заики-фокус-пуллера с киностудии. Мы понимаем, кто он, с первой сцены, и всё равно сидим и смотрим. Через полчаса мы ловим себя на том, что привыкли к камере-орудию, что нам интересно, как он снимает. И в этот момент Пауэлл мягко показывает: подождите, тот, кто снимает и тот, кто смотрит — это же вы. Критики, профессия которых буквально состоит в том, чтобы смотреть чужие страдания и писать о них, почувствовали себя обнажёнными. Alexander Walker позже признал в интервью для документалки «A Very British Psycho», что фильм «points the finger back at the audience — and perhaps critics felt uniquely targeted, given their profession».
Самую хлёсткую формулировку этого эффекта дал Роджер Эберт: «Кино делает нас вуайерами. Мы сидим в темноте и смотрим чужие жизни. Таков договор кино с нами — просто большинство фильмов слишком хорошо воспитаны, чтобы об этом говорить. "Peeping Tom" нарушил правила и пересёк черту». Ключевая сцена — домик Марка на чердаке, приватный кинозал, где он раз за разом пересматривает свои «документальные» фильмы: убийство показано в трёх перспективах — что видит Марк, что «видит» камера и что видела жертва. Три взгляда сходятся в один кадр, и зритель обнаруживает себя внутри всех трёх.
Через 15 лет эта оптика получит имя — Laura Mulvey в «Visual Pleasure and Narrative Cinema» (1975) разберёт механизм «male gaze» и вернётся к «Peeping Tom» как к тексту, который читатели 1960 года были не в состоянии прочитать: «Его первые рецензенты не сумели разглядеть даже то, что было на поверхности. Запертые в традициях английского реализма, они увидели аморальный фильм "про жизнь", в то время как фильм — иронический комментарий о механике кинематографического взгляда и идентификации». Фильм опередил не зрителя — теорию, которая умела его читать.
Миф первый: «фильм убил карьеру Пауэлла». Частично правда — Пауэлл действительно больше не снял в Великобритании ничего крупного. Но хронология неумолима: финансовый крах Rank начался ещё после «Цезаря и Клеопатры» 1948 года, к 1960-му студией правил бухгалтер Джон Дэвис, с которым у Пауэлла был многолетний конфликт (в фильме продюсер-антагонист недвусмысленно назван Don Jarvis). London Films Кординга фактически перестала существовать ещё в середине 1950-х — Кординг не снимал ничего с 1955-го и однажды кричал Пауэллу после ссоры: «Я прослежу, чтобы ты больше никогда не работал в этой стране». То есть большого британского кино Пауэлла не стало ещё до премьеры «Peeping Tom». Сама вдова Пауэлла Тельма Шунмейкер формулирует жёстче: фильм «принёс кипящим к поверхности накопившиеся напряжения» — Пауэлл всю жизнь настаивал на художественной свободе, накопил врагов, и «Peeping Tom был расчётом» — payback.
Миф второй: «фильм срочно изъяли из проката». Это сам Пауэлл в мемуарах: продюсеры «отменили британский прокат и продали негатив как можно быстрее какому-то чёрному видеопирату, который попытался о нём забыть. И он был забыт, вместе с режиссёром, почти на двадцать лет». Красивая фраза — но архивы проката показывают, что фильм шёл по стране ещё два года: сеть ABC, повторный прокат в Ливерпуле в 1962-м, локальный запрет ровно в одном городе — Ридинге, Беркшир. Драматургия отъезда оказалась красивее бухгалтерии.
Миф третий: «это хоррор». Это тоже во многом миф, и довольно искусный. Дистрибьютор Anglo-Amalgamated выпустил фильм в одной пачке с «Horrors of the Black Museum» и «Circus of Horrors» — историки кино зовут эту тройку «Sadean trilogy» по общему дистрибьютору и общим темам вуайеризма и расчленения. Афиши были лобовыми, хоррорными. Но сам Пауэлл называл «Peeping Tom» не хоррором, а «фильмом про Фрейда»: убийств «в лицо» в нём почти нет, тел жертв не видно вообще, много чёрной комедии, а финал — не крик, а оглушённая тишина. Один из посетителей современных сеансов, Steve Crook, описывает это точно: «Многие смеются в середине, а в конце — stunned silence». Это не слэшер, который пугает, — это психологический триллер, который лишает зрителя анонимности. Современные хоррор-листы (Total Film, 18-е место в 2005; Guardian, 10-е место в 2010) включают его в хоррор-канон скорее из-за ДНК, чем из-за жанра.
Сценарий «Peeping Tom» написан криптографом — и это видно. Лео Маркс говорил: «Я хотел раскрывать Марка шаг за шагом перед зрителем, как если бы они сами разгадывали код». Персонаж Mark Lewis — это Leo Marks, прочитанный наоборот (у Маркса была привычка оставлять своё имя в текстах). И ещё: Маркс к тому времени много лет занимался одним и тем же — смотрел, как люди боятся. Его работа в SOE была буквально «connoisseur of fear»: он оценивал агентов на последнем инструктаже, зная, что многие не вернутся. Самая хлёсткая его фраза о фильме: «Peeping Tom родился в тех брифинговых комнатах. Я убеждён, что все криптографы — по сути вуайеры».
Пауэлл, в свою очередь, вложил в фильм буквально себя. Профессора-отца играет сам режиссёр, юного Марка — его восьмилетний сын Колумба, а умирающую мать — собственная жена Фрэнки Райди. Съёмки шли в доме, где Пауэлл вырос. Знаменитая сцена, где отец-учёный кладёт спящему мальчику на грудь ящерицу, снималась с настоящим испугом сына: «Он испугался, ко всеобщему замешательству, включая его собственное, — вспоминал Пауэлл. — Я почувствовал себя убийцей, заслуженно». И дальше, с самоиронией, которую нельзя отнять у режиссёра с 17 признанными фильмами за плечами: «Разумеется, я оставил сцену в фильме. Если мой сын до старости будет носить с собой комплекс ящерицы — это будет моя вина».
Карлхайнц Бём получил роль, потому что Пауэлл искал «мягкое» лицо: изначально планировался Лоуренс Харви, но Пауэлл остановился на австрийце — сыне знаменитого дирижёра, знающем, что такое властный отец. И Бём отыграл ту ночь, где Марк целует не Хелен, а объектив камеры — точнее, целует её той же рукой, которой Хелен касалась его. Это самая нежная и самая жуткая сцена фильма одновременно.
Через два месяца после лондонской премьеры «Peeping Tom», в июне 1960-го, в Нью-Йорке вышел «Психо» — фильм Хичкока о вежливом маньяке, помешанном на матери. И здесь всё становится археологически интересным: Хичкок и Пауэлл были друзьями ещё с немого кино, Пауэлл в юности работал у Хичкока фотографом на съёмочных площадках, а у самого Хичкока в те же годы лежал в столе нереализованный проект «The Blind Man» — о слепом пианисте, которому пересаживают глаза убитого, и в сетчатке остаётся образ убийства. Двое британцев одновременно разрабатывали одну и ту же тему.
И Хичкок сделал вывод из чужого провала молниеносно. Он отказался от пресс-показов для критиков, выстроил slow rollout, запретил вход в зал после начала сеанса и вложился в маркетинг — и «Психо» стал крупнейшим кассовым хитом его карьеры. Пауэлл, напротив, оказался наедине с паникующим дистрибьютором. Nat Cohen из Anglo-Amalgamated, по свидетельству того же Уолкера, «couldn't wait to rid himself» фильма — потому что боялся, что обвинение в распространении порнографии помешает ему получить рыцарский титул. Это уже не кино, это карьерный менеджмент.
Парадокс: из двух фильмов «Peeping Tom» оказался глубже встроен в генетику будущих слэшеров. У Хичкока — одна жертва «по правилам» и дальше вынужденные противники; у Пауэлла — серия сексуально-активных жертв и девственная Хелен как «final girl» за полтора десятилетия до «Halloween» и «Black Christmas». У Хичкока — ч/б, чтобы скрыть кровь; у Пауэлла — насыщенный Eastmancolor, где красный — это уже цвет целого жанра. И главное: «Психо» скрывает убийцу до финала, «Peeping Tom» — называет его с первой сцены и заставляет смотреть ЕГО глазами. Killer-POV shot, который станет синонимом слэшера через «Halloween», придуман здесь.
Следующие двадцать лет фильм прожил в подвале. В США его выпустил Astor Pictures только в 1962-м, в урезанной форме, и это был один из самых неудачных релизов компании. Италия вырезала четыре сцены, Финляндия запрещала фильм до 1981 года. Карлхайнц Бём позже вспоминал, что после лондонской премьеры никто не подошёл пожать руку ни ему, ни Пауэллу. Пауэлл съездил в Австралию, снял пару фильмов, провалил 55-минутку для Children's Film Foundation и «ушёл в землю» — в Глостершир. Он жил в near-poverty.
Спасителем стал Мартин Скорсезе — тогдашний студент-киновед, который впервые увидел урезанную ч/б копию в Alphabet City, а в 1970-м нашёл у друга полный uncut 35mm Eastmancolor. В 1978-м дистрибьютор Corinth Films попросил у Скорсезе $5,000 на повторный релиз — тот согласился немедленно, и в 1979-м фильм показали на New York Film Festival с широким успехом. Скорсезе оплатил Пауэллу перелёт в Нью-Йорк, который тот больше не мог себе позволить, и привёл на показ — чтобы он услышал, как аплодирует зал. Vincent Canby в NYT отреагировал скептически — «мода на новых авторов» — но moda уже не могла остановить поток.
Пауэлл пережил возвращение репутации — и, по формуле Дэвида Томсона, стал «cherished Merlin в дворе Scorsese». Он познакомился на ужине у Скорсезе с его монтажёром Тельмой Шунмейкер и женился на ней в 1984-м — это те самые руки, которые смонтировали «Raging Bull», «Goodfellas», «Casino», «The Wolf of Wall Street» и «Killers of the Flower Moon». Вдова Пауэлла — первая женщина с тремя монтажёрскими «Оскарами», и она до сих пор охраняет наследие мужа. Dilys Powell, та самая из Sunday Times, публично раскаялась в 1994-м и назвала фильм «шедевром» — правда, через четыре года после смерти Пауэлла. В 2023-м Film Foundation и BFI National Archive в связке со StudioCanal отреставрировали фильм в 4K (скан оригинального негатива в 6K, wet gate для царапин, покадровая чистка в Cineric) — к 75-летию «The Archers». Сам негатив, вопреки мемуарной легенде о «чёрном видеопирате», всю дорогу спокойно лежал в библиотеке StudioCanal.
А теперь — про Карлхайнца Бёма, потому что это отдельная, зеркальная к фильму история. Он был кумиром немецкоговорящей аудитории как император Франц Иосиф в «Sissi», и роль маньяка с камерой, по формулировке Der Spiegel, «разрушила его образ и оскорбила его фанатов». Der Spiegel оценил позже: «Ушёл из кино — а стал благословением для людей целой страны и горькой потерей для кинематографа».
Что случилось дальше, не укладывается ни в один сценарий. В 1981 году, в 53 года, на шоу «Wetten, dass..?» Бём поставил пари: что даже один из трёх зрителей не пожертвует франк на голодающих Сахеля. Пари он выиграл — но шок зрителей был так велик, что с них собрали 1,2 миллиона франков, с которыми Бём тут же улетел в Эфиопию. Так начался фонд Menschen für Menschen: 2100 человек переселены из лагеря в Babile в плодородную долину Erer, деревня «Nagaya» — «мир», концепция «help for self-development» — материалы и обучение, чтобы люди сами выбирались из бедности. К моменту смерти Бёма в 2014-м фонд построил 173 школы, 3 больницы, десятки медцентров, водные точки, дороги и мосты, программы против ранних браков и женских обрезаний, микрокредиты для женщин. Балзановскую премию 2007 года ему дали «за жизнетворчество на службе человечества и мира». На вопрос о мотивации он отвечал одним словом из пяти букв — anger, гнев о неравенстве.
Арка почти ботаническая: актёр сыграл человека, который уничтожал людей камерой, а потом потратил тридцать лет на противоположное — на то, чтобы люди, на которых никто не смотрит, наконец были увидены и получили помощь. Марк снимал страх, Бём снимал бедность — но с обратным знаком: не в свою коллекцию, а в чью-то жизнь. Если бы Пауэлл это дожил и написал — не поверил бы.
Первое. «Peeping Tom» — редчайший случай, когда провал фильма был не художественной ошибкой, а системным событием. Финансовая база (Rank, Korda) рухнула до премьеры; дистрибьютор запаниковал из-за рыцарского титула; критики били не по качеству, а по идеологической несовместимости — фильм не влезал в рамки английского реализма. Все четыре звена сработали одновременно, и это редкость: Стивен Спилберг пережил «1941», Фрэнсис Форд Коппола — «One From the Heart», Коппола — «Heaven's Gate» превратили в чью-то карьеру, но судьба Пауэлла — отдельный, почти биологический случай одновременного коллапса всех жизнеобеспечивающих систем.
Второе. Настоящее открытие фильма — не сюжет, а механика взгляда. Кино всегда строилось на анонимности зрителя: мы смотрим в замочную скважину и нам за это ничего не будет. «Peeping Tom» — первый большой фильм, который систематически разоблачает этот договор: мы не просто наблюдаем за маньяком, мы — его соучастники, потому что он тоже смотрит, и его камера смотрит за него, и в итоге мы смотрим его глазами. За 60 лет до YouTube и TikTok Пауэлл сформулировал этику реалити-эпохи: каждый, кто нажимает «play», уже в игре. И для меня это тем более изящно, что Пауэлл сам был режиссёром, а не моралистом — он не осуждает вуайеризм, он просто говорит: ты здесь тоже.
Третье. «Фильм опередил время» — обычно пустая фраза. Здесь она точна буквально: фильм появился на 15 лет раньше теории, которая умела его читать. Пауэлл снял metacommentary о механике взгляда в 1960-м, когда словарь для такого разговора ещё не существовал, — и аудитория, и критика физически не имели языка. Когда язык появился (Mulvey, 1975), когда пришло новое поколение режиссёров (Scorsese, 1979), когда DVD и интернет сделали канон доступным — фильм встал на место. И «The Red Shoes» теперь forever в ДНК у Скорсезе, а монтажёр, которого Пауэлл встретил через 24 года после провала, монтирует величайшие фильмы современности. Успех, как выясняется, иногда опаздывает на 20 лет — и всё равно успевает.