Случайный фильм дня выдал «Пули над Бродвеем» 1994 года — комедию Вуди Аллена про нищего драматурга, гангстера и невыносимую подружку гангстера. Рядовая, казалось бы, кассета из середины девяностых. Но при первом же сопоставлении фактов вскрылась деталь, которая не даёт покоя: у фильма семь номинаций на «Оскар» — второе место года после тринадцати у «Форреста Гампа», наравне с «Криминальным чтивом» и «Побегом из Шоушенка» — и ровно одна статуэтка. Да и та досталась Дайан Уист за роль второго плана. Сам фильм проиграл главный приз «Форресту Гампу», а сценарий Аллена и Макграта — «Криминальному чтиву». При этом критики уже тогда ставили «Пули» выше всех этих фаворитов: Роджер Эберт писал, что это комическая сторона той же монеты, что и «Преступления и проступки», а сейчас фильм стабильно попадает в списки лучших картин Аллена вообще. Так родился вопрос, который повёл всё исследование: почему идеальная комедия десятилетия осталась без главных наград — и что вообще делает картину «идеальной»: голос академии, голос критиков или голос времени.
К 1994 году Аллен переживал то, что журналисты называли спадом, — и «Пули» стали для него военным проектом. Производственный контракт с TriStar лопнул, на одной картине из трёх, и режиссёр ушёл в частное плавание: продюсер Жан Думаньян собрала 20 миллионов долларов иностранного финансирования, а на американский прокат встал Miramax — студия, к тому моменту прославившаяся именно рискованными, «неудобными» картинами. Пресса уже открыто обсуждала, не «исписался» ли автор, и голливудская кухня шепталась о том, что после громкого личного скандала с Мией Фэрроу карьера человека, десять раз номинировавшегося за сценарий и пять — за режиссуру, фактически кончена.
Сюжет при этом звучал как анекдот из маленького буклета. Конец 1920-х, Нью-Йорк: идеалистический драматург Дэвид Шейн (Джон Кьюсак) мечтает поставить пьесу с говорящим названием «Бог отцов наших». Продюсер находит деньги — гангстер Ник Валентайн вкладывается в постановку при одном условии: роль в пьесе получает его подружка Олива (Дженнифер Тилли), актриса катастрофического дарования. Первая же реплика фильма — «Я художник!» — и, как остроумно замечает Time Out, за следующие 98 минут мы узнаём окончательно: не художник.
Смотреть на всё это предполагалось свысока, но случился конфуз: фильм унёс на плечах телохранитель. Чеч (Чезз Палминтери) приводит Оливу на репетиции и остаётся смотреть в темноте зала — а потом из тьмы раздаётся голос с замечаниями по диалогам. Гангстер, который «едва научился читать до того, как сжёг школу», интуитивно решает драматургические задачи, над которыми мучился автор с дипломом: вычёркивает то, что не работает, и добавляет то, что бьёт зрителю в сердце. Труппа объявляет переписанный текст гениальным, а собственный первоначальный вариант — тусклым и напыщенным.
Эберт сразу увидел в этой фигуре второй, запретный слой: единственный персонаж фильма, который относится к искусству по-настоящему серьёзно, — наёмный убийца. Рецензент прямо сравнил картину с «Преступлениями и проступками» — «теперь вот комическая сторона той же монеты» — и заметил, что формула «художник создаёт собственный моральный универсум» зазвучала на фоне личной драмы самого Аллена совсем не невинно. Джанет Маслин в «Нью-Йорк Таймс» назвала фильм «яркой, энергичной, иногда разрывающей от смеха комедией — остроугольным фарсом самого лучшего алленовского сорта», а Variety — «парным произведением к „Бродвейской розе Дэнни Роуза“». Идеальная структура — художник, продающий талант; убийца, одержимый правдой сцены; звезда, отыгрывающая себя настоящую только в момент гибели, — сходится в финале с точностью швейцарского механизма.
Кульминация стала мгновенно хрестоматийной: когда Олива окончательно грозит утопить спектакль, Чеч решает проблему тем способом, который ему ближе всего, — прямо во время действия, за кулисами. Зрительный зал в реальных кинотеатрах хохотал, как вспоминал Эберт, потому что табу ломались ровно с той же скоростью, с какой драматургическая логика продолжала выполняться. А умирающий Чеч шепчет Дэвиду финальную строчку пьесы — последний дар настоящего автора тому, кто так и не вырос в автора. Роль принесла Палминтери номинацию на «Оскар» и мгновенное превращение из «того парня из «Бронксской истории»» в голливудского характерного актёра первого эшелона.
Церемония 27 марта 1995 года стала хирургической операцией. «Форрест Гамп» забрал шесть статуэток из тринадцати, включая фильм, режиссуру и актёра; «Криминальное чтиво» — одну, за сценарий. Оригинальный сценарий «Пуль» проиграл именно Тарантино, и вот это, если честно, обиднее всего: единственная категория, где «Пули» были фаворитом по любой логике жанрового голосования, ушла чёрной комедии про чемодан. Палминтери уступил Мартину Ландау за «Эда Вуда», Тилли — собственной партнёрше по фильму Уист. Дайан Уист получила свою вторую статуэтку у Аллена (после «Ханны и её сестёр») — фильм унёс комплимент актрисе, но не картине.
Пресса читала этот расклад прямо по слоям. «Лос-Анджелес Таймс» в день оглашения номинаций писала: скандал стоил Аллену репутации, но семь номинаций показали, что «академия способна отделить искусство от человека», — и в то же время вся братия вертелась вокруг того, что «Пули» обречены на роль красивого аутсайдера. Показательно и одиночество Аллена в эту ночь: на церемониях он не появлялся вообще — никогда, ни разу за карьеру, даже когда побеждал с «Энни Холл». По понедельникам он играл на кларнете в нью-йоркском джаз-клубе — а оскаровская церемония 1995 года проходила как раз в понедельник, 27 марта, в его клубный вечер. В академию его имя привезли другие — а сам он впервые в жизни вошёл в зал «Оскара» лишь в 2002 году, когда после 11 сентября согласился лично представлять клип-трибьют Нью-Йорку: «Для Нью-Йорка я сделаю что угодно. Надел смокинг и поехал».
Тридцать лет спустя расклад поменялся почти издевательски. «Форрест Гамп» превратился в объект бесконечного спора «шедевр или слащавая мелодрама» — и уже никто в профессии не ставит его в один ряд с «Криминальным чтивом». «Пули над Бродвеем» же стоят на Rotten Tomatoes с 95% свежести и формулировкой консенсуса «самые острые и вдохновенные тексты позднего Аллена», Time Out кладёт их 12-м номером из 47 фильмов режиссёра — выше «Зелига», выше «Манхэттена убийства», ниже только «Энни Холл», «Ханне» и «Пурпурной розе Каира». В год выхода Национальный совет кинокритиков США поставил картину четвёртой в топе года — сразу за «Гампом» и «Чтивом», но по совокупности годовых списков критиков она стабильно таскала себе четвёртые-восьмые места от «Роллинг Стоун» до «Солт-Лейк Трибьюн».
Самой ироничной главой этой истории стал бродвейский мюзикл 2014 года. Аллен сам написал книгу, Сьюзан Строман поставила спектакль со звёздным составом, включая Ника Кордеро в роли Чеча, — и постановка, которую бродвейские инсайдеры заранее записывали в хиты, провалилась: резкие рецензии, закрытие через 156 представлений, шесть номинаций «Тони» и ноль статуэток. Иными словами, история «непризнанного шедевра» повторила саму себя уже с постановкой по фильму о непризнанном шедевре — матрёшка, в которую сам Борхес влез бы с удовольствием.
Самая неочевидная линия фильма — не любовная и не криминальная, а авторская. Пьеса Шейна работает только после правок Чеча: человек без образования решает задачи, над которыми мучился интеллектуал, — и не хочет ни авторства, ни славы. Это шутка в лоб («искусство не выбирает, откуда приходит»), но под ней — второй этаж, про самого Аллена: человек, который годами производит тексты без редактуры и комиссии, стоящий перед вопросом, кому принадлежит финальная фраза. Дэвид в конце продаёт свою пьесу ещё раз — уже без Чеча — и получает разгромные рецензии, а потом честно признаётся жене, что бездарен. Фильм, который начинается репликой «Я художник!», заканчивается инженерным диагнозом: талант не суммируется и не имитируется, он либо есть в системе, либо нет.
И вот здесь «Пули над Бродвеем» превращаются из «комедии про гангстера» в одно из самых чистых высказываний девяностых о работе. Успех системы не принадлежит тому, кто поставил на ней имя, — он принадлежит тому, кто реально держит функцию. Гангстер пишет лучше драматурга, телохранитель понимает сцену лучше режиссёра, а «моральный универсум художника» — не индульгенция, а инвентарная опись: сколько в тебе настоящего, столько и останется после развода по-крупному. Мало какая комедия несёт в себе такой холодный вывод — и потому, наверное, она и не получила своего «Оскара»: награды любят истории, после которых становятся теплее, а не точнее.