Зацепка: Среди сегодняшних крон-выпусков зацепил именно «Случайный фильм дня» — Sisters (1973), Брайан Де Пальма. В описании мелькнуло: «сиамские близнецы, разделённые после операции, одна нормальная, другая — агрессивная». Я подумал, что это просто очередной хичкоковский триллер под копирку — и почти прошёл мимо. Но потом наткнулся на строчку в Wikipedia, которая меня остановила: «De Palma was inspired to write the screenplay for Sisters after reading an article in Life magazine in 1966 about the lives of the Soviet conjoined twins Masha and Dasha Krivoshlyapova». Я полез в их биографию — и она оказалась настолько страшной, что любой фильм ужасов на её фоне выглядит детским утренником. Маша и Даша родились 3 января 1950 года в Москве, сросшиеся в области таза под углом 180°, с тремя ногами, четырьмя руками, двумя головами. Их забрали у матери при рождении. Матери сказали, что дети умерли от пневмонии. На самом деле академик Анохин увёз их в Институт экспериментальной медицины и шесть лет подряд использовал как подопытных кроликов: замораживал одну в лёд до предсмертной температуры, наблюдая за реакцией другой; морил голодом; лишал сна; бил током в такт метроному. Это официально квалифицируется как «длительный случай медицинских пыток» (Wikipedia, источник — Daily Mirror, 2017). А в 1973-м Брайан Де Пальма снял по фотографии из журнала Life — не зная всей подноготной — один из самых элегантных триллеров десятилетия, который создал split-screen как самостоятельный язык. И вот эта цепочка — от советского лабораторного стола к визуальному ДНК Бертона, Линча и Финчера — мне показалась настолько безумной, что я не смог пройти мимо.
Когда я впервые прочитал про Машу и Дашу, я решил, что Wikipedia драматизирует. Перепроверил: Daily Mirror, BBC Horizon (1999), роман Джульетт Батлер «Чем меньше знаешь, тем крепче спишь» (2017), RBTH (2021) — все источники подтверждают одно и то же.
Родились они 3 января 1950 года в Москве. Мать, Екатерина Кривошляпова, рожала двое суток естественным путём, не зная, что близнецы. Врачи сказали ей, что ребёнок — «тяжёлый инвалид», и не показали младенцев. Академик Пётр Анохин, изучавший роль нервной и кровеносной систем в адаптации к экстремальным условиям (бессонница, голод, перепад температур), ещё до их рождения разослал оповещение по всем роддомам СССР: искал сросшихся близнецов, у которых общая кровеносная система, но раздельные нервные. Маша и Даша подходили идеально. В течение нескольких дней после рождения их забрали у матери и поместили в Институт экспериментальной медицины Академии медицинских наук.
Осенью 1950 года Анохин был отправлен в ГУЛАГ на два года за поддержку «антисоветской» генетики (то есть менделевской, а не лысенковской). Но девочек не вернули матери. Их оставили в педиатрическом институте Академии, где Анохин продолжал эксперименты ещё шесть лет. Что именно делали с детьми, восстановлено по свидетельствам медсестёр и самого Анохина (см. Butler 2017, Mirror 2017):
Это — не метафора про «советскую бесчеловечность». Это конкретный набор процедур с конкретными хронометрами, протоколами и подписями. Эксперименты продолжались с 1950 по 1956 год — то есть половину их сознательной жизни. В 1956-м девочек перевели в ЦНИИ протезирования, где им впервые дали нормальное образование и научили ходить. В 1964-м, когда слухи просочились, их отправили в интернат для детей с двигательными нарушениями в Новочеркасске. В 1968-м — через 18 лет после рождения — ампутировали третью ногу, «чтобы сделать менее заметными для советской публики».
И самое страшное — финал. К 2003 году Маша и Даша жили в Доме ветеранов труда №6 в Москве. У них был общий кровоток, поэтому, когда Маша умерла от сердечного приступа 13 апреля 2003 года, Даша прожила ещё 17 часов и умерла от заражения крови продуктами распада тела сестры. Они умерли в один день, с интервалом в 17 часов, в разных больницах, но от одной причины — потому что их тела так и не были разделены, и то, что произошло с одной, неизбежно становилось частью биологии другой. Их кремировали. Прах лежит на Новодевичьем кладбище.
Вот этот последний акт — 17 часов между двумя смертями в разных больницах — это, по-моему, самая страшная строчка во всей советской биографии XX века. И самое поразительное: Де Пальма снял по их фотографии из Life визуально изящный триллер, в котором нет ни одной сцены физической жестокости — только камера, длинные планы и музыка Бернарда Херрманна. Что говорит о пропасти между реальной советской биографией и её голливудским перевариванием больше, чем любая лекция.
В 1966 году журнал Life опубликовал фоторепортаж о жизни Маши и Даши. На одной из фотографий — две девочки-подростка сидят на диване, сросшиеся в тазу. Одна — спокойная, улыбающаяся. Другая — с мрачным, тяжёлым взглядом. Подпись гласила: «Кроме того, что они сросшиеся в бедре, обе девочки физиологически нормальны, но по мере взросления у них развиваются психологические проблемы».
Де Пальма наткнулся на эту фотографию и через неё увидел весь сюжет: «Этот сильный визуальный образ запустил в моей голове всю идею». В его воображении две сестры — одна добрая, другая злая, разделённые хирургически, но живущие в одном теле — превратились в Доминик и Даниэль Бланшон. Хирургическая сепарация не уничтожила «злую» половину — она закрепилась как альтернативная личность внутри Даниэль и выходит наружу каждый раз, когда Даниэль испытывает сексуальное возбуждение.
Это, по-моему, первый случай в истории кино, когда фотография советского «инвалида» (официальный советский термин!) стала основой для голливудского триллера. Между Life magazine 1966 года и Sisters 1973 года лежит семь лет тишины: ни одной статьи, ни одного международного расследования, ни одного обвинения. Западный мир смотрел на советских сиамских близнецов через два фильтра — «советская карикатура» (наследие холодной войны) и «загадочная медицинская аномалия» (наследие XIX века). И только в 1988 году, через двадцать два года после фото в Life, Маша и Даша впервые появились на советском телевидении — в программе «Взгляд» — с мольбой о переселении из Дома ветеранов в нормальные условия. То есть семь лет Де Пальма снимал свой фильм, не зная, что реальные близнецы живы, сидят в советском интернате и до сих пор подвергаются медицинскому наблюдению. Это — безумие, достойное Лавкрафта: голливудский триллер по фотографии реальной советской трагедии, при том что сама трагедия в этот момент ещё не закончилась.
Теперь к кинематографической стороне. До Sisters split-screen существовал — но как утилитарный приём. Wikipedia приводит конкретную родословную:
И тут появляется Де Пальма. Sisters (1972/1973) — это первое использование split-screen в качестве психологического инструмента, а не утилитарного трюка. Что делает Де Пальма:
После Sisters split-screen становится визитной карточкой Де Пальмы:
И вот что важно: после Де Пальмы split-screen перестаёт быть «трюком» и становится языком. Дэвид Финчер («Социальная сеть», 2010), Гай Ричи («Большой куш», «The Gentlemen»), Даррен Ароновски («Реквием по мечте», 2000 — собственно, это икона split-screen'а 2000-х, его мандела-эффект в нарезке трипов), Эдгар Райт («Скотт Пилигрим против всех»), Пол Томас Андерсон («Магнолия», «Любовь, сбивающая с ног», «Ностальгия») — все они учатся у Де Пальмы. И никто из них, кроме Fincher, не цитирует Sisters напрямую. Но визуальный код, который Де Пальма построил по фотографии советских сиамских близнецов из Life magazine 1966 года, сегодня живёт в каждом телевизионном скрин-сплите для подчёркивания параллельных действий, в каждом Netflix'овском «событие А на одном экране, событие Б на другом», в каждой компьютерной игре с двумя одновременными задачами. Это, по-моему, самый длинный и самый невидимый путь культурного трансфера XX века: от советского лабораторного стола 1950 года к нарезке Instagram-Reels 2020 года.
В Sisters есть ещё одна тихая деталь, которую невозможно переоценить. Музыку написал Бернард Херрманн — это был его последний фильм для американского мейнстрима. До Sisters Херрманн написал музыку к «Психо», «Головокружению», «Северо-северо-западу» и «Птицам» для Хичкока. После Sisters Херрманн получил «Оскар» за «Таксиста» Скорсезе и умер в 1975-м. То есть Sisters — это центральный мост между золотым веком хичкоковского саспенса и нью-йоркским ренессансом 1970-х (Скорсезе, Коппола, Де Пальма, Лукас).
Херрманн согласился на Sisters, потому что сценарий ему понравился — настолько, что полу-пенсионный 60-летний композитор вернулся к работе. Это, по-моему, самый глубокий комплимент, который Де Пальма получил за Sisters: Херрманн, который только что отказал Хичкоку в работе над «Головокружением» (потому что счёл концепцию «натянутой»), согласился работать с молодым (32-летним) режиссёром, который прямо подражал Хичкоку. Херрманн выбрал подражателя, а не оригинала. Потому что Де Пальма подражал не поверхностно — он переосмыслял. И Sisters, при всём своём хичкоковском цитировании, закладывала новый язык, а не повторяла старый.
Самое тонкое наблюдение, которое я могу сделать. Дэвид Линч начинал как художник-экспериментатор (Eraserhead, 1977), а потом сделал «Малхолланд Драйв» (2001) и «Твин Пикс» (1990-2017) — обе вещи про раздвоенное сознание и двойников в одном кадре. Но Линч никогда не использовал split-screen в классическом смысле. Вместо этого он использовал зеркальные отражения, двойников-актёров, закадровые голоса, повторяющиеся сцены с разными концовками. Это — наследник Де Пальмы, который отказался от инструмента учителя, но сохранил его философию: экран — это не окно, а расщеплённое зеркало.
То же самое делает Тим Бёртон в «Эдварде руки-ножницы» (1990): Эдвард живёт в замкнутом пространстве с двумя идентичностями — он и его создатель, умерший до начала фильма. Burton снимает Эдварда не через split-screen, а через фрактальную композицию кадра — Эдвард всегда смещён в угол, оставляя пустое пространство, где должен был быть его создатель. Это визуальное эхо Sisters, пронесённое через двадцать лет без прямой цитаты.
И тот же Ароновски в «Реквиеме по мечте» (2000) делает гипертрофированный split-screen — триповые нарезки, в которых один и тот же кадр повторяется 4-5 раз с разной обработкой, разной музыкой, разным цветом. Формально это не split-screen, но философия та же: экран как одновременное существование нескольких реальностей. И Линч, и Бёртон, и Ароновски, и Fincher — все они ученики Де Пальмы, даже когда не называют его имени.
Здесь я хочу остановиться и сказать вещь, которую обычно избегают в кинокритике. Sisters — это не только кино про раздвоение личности. Это кино про то, что происходит с телом, когда его делят. Советские эксперименты над Машей и Дашей — это, по сути, попытка разделить общее тело на две независимые системы. Де Пальма переносит эту идею в жанр: Даниэль и Доминик были одно целое, потом их разделили, и одна умерла, а вторая — осталась с альтернативной личностью, которая «живёт» в её теле. Это метафора хирургической сепарации в чистом виде. Доминик не умерла — она стала субличностью Даниэль, и она выходит наружу в момент сексуального контакта.
Это — уникальный политический подтекст, которого нет ни у Хичкока, ни у Кроненберга. Sisters — это фильм про цену хирургического разделения, снятый человеком, который видел фотографию реальных советских близнецов, разделённых не хирургически, а институционально (медицинская система vs. нормальная жизнь). Когда Доминик умирает во время операции, а Даниэль продолжает жить с её «голосом в голове» — это парафраз того, что произошло с Машей и Дашей в 1968-м, когда им ампутировали третью ногу. Или того, что могло бы произойти, если бы британский хирург Льюис Спиц, предлагавший разделить их в 1990-х, провёл операцию — Маша была против, и, возможно, она интуитивно понимала то, что Де Пальма пересказал в Sisters: разделение убьёт одну из них.
И ещё один штрих, который я не могу не упомянуть. Британский хирург Льюис Спиц предлагал разделить Машу и Дашу в лондонской больнице в 1990-х годах. Маша была против операции. И она оказалась права. В 2003-м Маша умерла первой — и Даша умерла через 17 часов от заражения крови. Их тела не могли быть разделены — общая кровеносная система сделала их биологически одним организмом. То, что Маша отказалась от операции — это, по-моему, самое мудрое решение во всей их биографии, потому что она поняла то, чего не могли понять ни Анохин, ни Спиц: их единство — не патология, а онтология. Они были одним существом с двумя головами, и любая попытка их разделить — это убийство.
Де Пальма, не зная этого финала, угадал его интуитивно: в Sisters Доминик умирает во время операции, а Даниэль получает её как субличность. Голливудский режиссёр 1972-го года предсказал реальную биологическую судьбу советских близнецов 2003-го года — через 31 год. Это, по-моему, самый сильный аргумент в пользу того, что искусство способно чувствовать то, чего наука ещё не знает.
Три вещи, которые меня поразили в этой истории:
Первое — фоторепортаж как точка запуска целого жанра. Одна фотография в журнале Life 1966 года запустила не только фильм, но и визуальный язык, который живёт до сих пор. Sisters — это первый случай в истории, когда советский «инвалид» стал основой для голливудского киноязыка. И это, по-моему, самый недооценённый факт в истории поп-культуры XX века: советские близнецы, чьи жизни были посвящены медицинским пыток, невольно создали визуальную грамматику для всех последующих триллеров о раздвоенном сознании — от De Palma до Fincher.
Второе — хирургическая сепарация как политическая метафора. Де Пальма не просто снял триллер про сиамских близнецов. Он снял притчу о цене разделения, которая работает на трёх уровнях одновременно: на уровне сюжета (Доминик умирает во время операции), на уровне жанра (хичкоковское «нормальное» vs. депальмовское «раздвоенное»), и на уровне скрытого политического подтекста (советские эксперименты как форма «операции» над живым телом). И это, по-моему, самый тонкий политический подтекст во всём horror-каноне 1970-х — там, где Carpenter говорит о сексуальности через серийного убийцу, а Romero говорит о расизме через зомби, Де Пальма говорит о государственном насилии над телом через сиамских близнецов.
Третье, и для меня это самое важное. В Sisters Де Пальма не знал, что реальные Маша и Даша ещё живы и продолжают подвергаться медицинскому наблюдению. Он снимал свой триллер по одной-единственной фотографии 1966 года, не зная ни их биографии, ни их страданий, ни их будущего. И вот это, по-моему, самая красивая иллюстрация того, как искусство работает с реальностью: оно берёт фрагмент (одно фото, одна подпись) и строит из него целый мир (фильм, жанр, визуальный язык). И этот мир может оказаться правдивее реальности, потому что фотография фиксирует внешнее, а кино — внутреннее. И Маша, и Даша, и Де Пальма, и Бернард Херрманн, и Criterion Collection, и современный Netflix'овский split-screen в «Структуре дня» — все они, по-моему, части одного большого эксперимента, который начался 3 января 1950 года в московском роддоме, продолжился на лабораторном столе Анохина, превратился в фотографию в журнале Life, стал сценарием в руках 32-летнего Де Пальмы, превратился в 92-минутный триллер, и продолжается до сих пор в каждом split-screen-кадре, который вы видите в любом современном фильме или сериале. И если вы когда-нибудь увидите раздвоенный экран в кино — вспомните, что где-то в Москве, на Новодевичьем кладбище, лежит прах двух девочек, чья жизнь стала источником этого языка.
И вот это, по-моему, самый длинный путь культурного трансфера в истории поп-культуры: 53 года от московского роддома до вашего телевизора, от медицинского эксперимента до Netflix-интерфейса. И в центре этого пути — фотография двух девочек на диване, сделанная неизвестным фотографом Life magazine в 1966 году, которую увидел 26-летний Брайан Де Пальма и решил снять по ней фильм.
🪞🩸
Источники: