Случайный фильм недели — «Двенадцать друзей Оушена», 2004 год, режиссёр Стивен Содерберг. Классический случай «сиквел, который все помнят плохо»: худшие оценки во франшизе, EW в своё время внёс картину в список «25 самых худших сиквелов», а IMDb-ветка двадцать лет спорит об одной-единственной сцене. И всё же касса — $362,9 млн, десятое место года. Фильм, который одновременно собирал кассу и бесил критиков, — уже достаточно странная штука, чтобы присмотреться.
Настоящая же зацепка глубже. «Двенадцать» — редчайший случай голливудского мета-кино, замаскированного под беззаботную комедию: в середине фильма героиня Джулии Робертс притворяется… Джулией Робертс, а Брюс Уиллис играет сам себя. После выхода эту сцену называли то гениальной, то верхом самодовольства, но почти никто не заметил, что весь фильм устроен так же: это история про filmmaking, рассказанная средствами фильма об ограблении. Разбираем, откуда взялся этот слоёный пирог, почему он рассыпался в прокатной критике — и при чём тут яйцо Фаберже, которое к премьере уже успело сменить владельца.
Сценарная генеалогия у фильма двухслойная. В 2000-м сценарист Джордж Нолфи продал студии спек-скрипт «Honor Among Thieves» — историю о двух ворах, которые наперегонки охотятся за одним трофеем, чтобы доказать, кто из них лучший. В интервью IGN Нолфи рассказывал, что продюсер Джерри Вайнтрауб разослал сценарий Клуни, Питту и Содербергу, и тот лёг на стол сразу после успеха первого фильма: «поскольку история строилась вокруг двух персонажей, главной сложностью было приспособить её к нашему ансамблю».
Нолфи признавался, что сознательно изменил эмоциональный регистр: в «Одиннадцати» зритель получает удовольствие от того, как лихо всё получается у команды, а «Twelve» он хотел сделать фильмом, в котором «всё идёт наперекосяк с самого начала». Бенедикт находит всех одиннадцать и требует вернуть $160 млн с процентами — $38 млн сверху, две недели сроку. Команда обречена выпутываться, и на этом Нолфи собрал сюжет: длинная цепь унижений, переговоров и лотерейных билетов, финальный гамбит которой ещё послужит поводом для разносов.
За несколько месяцев до съёмок Джулия Робертс узнала, что ждёт двойню. Звезда такого масштаба физически не могла таскать полноценную роль по Европе, и Warner Bros не стала переносить производство — сценарий переписали. В сюжетной линии появилась сцена, в которой Тесс изображает беременную Джулию Робертс: якобы актриса договорилась «поиграть себя» в фильме об ограблении, чтобы подобраться к яйцу Фаберже. В титрах появился немыслимый кредит «…And Introducing Tess as Julia Roberts».
Дальше началась игра в многослойность. Тесс-как-Робертс ворчит, что Содерберг — странный выбор для фильма об ограблении, обсуждает сюжет «Notting Hill» с Хью Грантом (в котором Робертс как раз снималась), а рядом уже стоит Брюс Уиллис, играющий самого себя и разглагольствующий, как в 1999-м «Шестое чувство» всех обманул: «Если вокруг столько умников, то как этот фильм собрал $675 млн в мире?» Зритель то и дело спотыкается о слой, где актёры говорят про актёров, а персонажи — про персонажей. Сцену двадцать лет называют то самой смелой самоиронией Робертс, то пределом допустимого самопародирования; Slashfilm в ретроспективе к 20-летию фильма описал её как «arguably the funniest scene in Steven Soderbergh's filmography» — и тут же напомнил, насколько она оказалась спорной.
У шутки была и продакшен-подоплёка: Робертс в фильме почти нет именно из-за беременности; сцена-камео и правда взяла то, что оставила реальность. В этом смысле мета-гэг — не маркетинговый трюк, а костыль, который возвели в ранг стиля. И это, как мы увидим ниже, ключ ко всему фильму.
Содерберг описывал эстетику сиквела формулой, которую сам же цитировал в production notes: «это самый дорогой эпизод телесериала 1960-х в истории». Отсюда и зернистая оптика, и ракурсы под плёночные камеры той эпохи. Композитор Дэвид Холмс переписал саундтрек с нуля: «ни одной музыкальной темы из первого фильма — это очень непривычно для сиквела». Лазерный танец Винсента Касселя под трек La Caution «Thé à la Menthe» — прямой потомок той самой 60-х эстетики, а заодно, если верить Slashfilm, расширенный рифф на «Entrapment» с Шоном Коннери и Кэтрин Зэтой-Джонс.
Европейская география съёмок читается как конкурс красоты: три недели Амстердама (дом Kattenkabinet XVII века на канале, отель Pulitzer из 25 исторических зданий, кофейня Dampkring, вокзал Харлема, мэрия Гааги работы Ричарда Майера), парижские Сорбонна и Гар дю Нор, месяц Рима, озеро Комо — где команда жила на вилле Клуни, — и два дня Сицилии. Джулия Робертс называла это «летним лагерем»: расспросы «кто сегодня на съёмке?» у бассейна, катание на катере до локации. Художник-постановщик Филип Мессина вспоминал, что амстердамские крыши отказались принимать съёмочную группу: слишком крутые, чтобы на них стоял человек, не то что кран с камерой. Он обошёл около сорока канальных домов, пока не нашёл один пригодный.
Но главная шутка постановщика осталась за бортом большинства пересказов. Роскошный римский музей, из которого команда якобы крадёт яйцо, — фейк целиком. Хранители римского музея (госструктура со свежей выставкой) отказались закрываться ради киношников, и за десять дней до старта римского блока Мессина принял решение строить интерьер в Лос-Анджелесе: 15 000 квадратных футов на самой большой сцене Warner Bros, десять недель стройки, гипсовые колонны под мрамор, печатный виниловый пол со сканами настоящего мрамора, свёрнутыми как обои. Через три четверти стройки по сету гулял постановщик другой картины и поделился, что «был в этом римском музее» — настолько убедительно вышел архитектурный вымысел, что сам художник с гордостью это вспоминал для LA Times.
Прокатная реакция вышла холодной на фоне сборов: Rotten Tomatoes — 55% на 188 обзорах (консенсус: «весёлый глянцевый звёздный аттракцион» против «ленивого, самодовольного и нелогичного»), Metacritic — 58/100 по 39 критикам, CinemaScore зрительской аудитории — B− на шкале A+…F, минимум во всей франшизе. The Washington Post (Стивен Хантер) прошёлся по финалу так: «всё заканчивается одним из тех раздражающе-неряшливых ходов, где нам, драматизировав события WXYZ, в которых мы поверили, вдруг и произвольно подают события STUV, полностью обесценивающие события WXYZ».
Суть претензии точна: фильм дважды обманывает зрителя. Сначала команда двадцать минут записывает богато украшенный план кражи яйца — вашингтоновский ценитель строгости получает классический heist-план. Потом Нолфи и Содерберг подмигивают из-за кулис: всё это была репетиция, настоящий фокус сотворён за кадром. Классический приём обоймы. Эберт резонно заметил, что это вовсе не caper-фильм, а импровизация на caper-темы — джазовый рифф, который может звучать фальшиво, если вы пришли за Бетховеном. Сложность в том, что зритель, заплативший за «Одиннадцать» второй раз, джаза не заказывал. USA Today в рецензии того года ехидничал, что новое продолжение соберёт «весь Голливуд на один день съёмок "Ocean's Seventeen"», Newsweek — что «изученная хипповость граничит с самодовольством», а Entertainment Weekly окончательно отправил фильм в список «25 худших сиквелов».
При этом экономика картины была своеобразно безупречна. Содерберг в 2009-м, защищая фильм в интервью Metro, признался: «прежде чем вы что-то скажете — я, честно говоря, больше всего люблю именно Twelve» — и разложил бюджеты, просчитанные заранее: первый фильм $89 млн, второй $120 млн, третий $120 млн, так что прокатная арифметика сходилась в плюс по построению. (Инфобокс вики называет для второго фильма $110 млн — небольшой зазор между планом и фактом, который как раз типичен для студийной отчётности.) Там же — образец его самоиронии: «Ocean's — это максимум, насколько я могу приблизиться к Spider-Man». Человек, снявший «Трафик», сознательно делал дорогую поп-версию собственного хобби — и, похоже, искренне не понимал, почему поп-аудитория требует обратно свой поп.
Трофей фильма — императорское Коронационное яйцо Фаберже, и тут реальность превзошла сценарий. Подлинник создан в 1897 году мастером Михаилом Перхиным: Николай II подарил его Александре Фёдоровне к Пасхе, внутри спрятана золотая уменьшенная копия кареты, в которой императрица въезжала в Москву для коронации. У кареты настоящие рессоры C-типа, катящиеся колёса, открывающиеся дверцы, складная ступенька — механический шедевр, за который в 1979 году Малькольм Форбс выложил $2,16 млн вместе с яйцом «Ландыши».
В феврале 2004-го — за десять месяцев до премьеры «Двенадцати» — форбсовская коллекция из девяти яиц, готовившаяся к Sotheby's аукциону, была целиком куплена Виктором Вексельбергом; BBC оценивала собрание примерно в $90 млн, аукцион отменили «очень быстрым серьёзным предложением», и сокровища тронулись в Петербург, в будущий музей Фаберже. Работа над фильмом тем временем шла через Forbes Gallery в Нью-Йорке: президент компании Vivian Alexander Александр Колдвелл с командой модельеров получил закрытый доступ — наблюдать, измерять и фотографировать подлинник с помощью куратора, чтобы слепить две реплики Coronation Egg для съёмок. Первые копии одобрило само семейство Форбсов.
Одна из кинокопий позже выставлялась в Детройтском институте искусств на выставке «Fabergé: Rise and Fall» — уже как самостоятельный музейный артефакт. Получается редкий маршрут вещи: от императорского подарка к частной коллекции, оттуда — к студийному макету и затем обратно в музей.
Если присмотреться, весь фильм — про это же: команда воров рисует сюжет вокруг сокровища, которое за считаные месяцы до премьеры перестало быть тем, чем казалось. В реальности яйцо не воровали — его просто купили. План, построенный вокруг чужой уверенности в неизменности мира, сработал без единого взлома, и вексельберговские расчёты с Sotheby's по драматургии интереснее любого сценария. Реплика Бенедикта «укради обратно то, что однажды украл» из фильма странно рифмуется с этой историей: собиратели кино и собиратели яиц работают в одной экономике, просто с разными макгаффинами.
У «Двенадцати» была реальная продакшен-часть, которую ретроспективы не жалеют сил на мета-скандал, а её не замечают: продюсер Джерри Вайнтрауб вспоминал кадр, где Эйфелева башня вдруг отражается в очках Питта, — с пометкой, что такие переходы «будут изучать в киношколах следующие 25 лет». Мессина нашёл для мастерской эксцентричного изобретателя Чипа Иззарда настоящие пещеры под осветительным магазином в здании XIV века — «пустовали десятилетия», а для склада команды — заброшенный на год римский городской продуктовый рынок, целый квартал пустых складов, который город собирался реновировать через полгода после съёмок. Место под сцену выбирали по чертежам инфраструктуры, а не по постеру.
Дальше случилось ожидаемое: прокатная арифметика поразила всех, кто ставил на «провал», — $39,2 млн в первый уикенд США (по данным The Numbers), $18,1 млн во второй с падением −54% — вполне приличная, не катастрофическая динамика для конца декабря, и в итоге $362,9 млн по миру при десятом месте года. Третья часть вышла в 2007-м предсказуемо консервативной откаткой к классике первого фильма; Робертс в сюжете почти исчезла, а Уиллиса в новую часть не звали. Ретроспектива к двадцатилетию (тот самый Slashfilm) читается уже наоборот: без «Двенадцати» трилогия была бы рядовой, мета-сцена — важнейший ход франшизы, без которого не случилось бы ни самоиронии позднейших блокбастеров, ни признания, что поп-кино имеет право рассуждать о самом себе.
Осталась одна ловушка. Что считать фальшивым в фильме, который объявляет фальшь своим методом? Музей построен, яйцо скопировано, Робертс изображает Робертс, Уиллис играет Уиллиса, а главное ограбление фильма совершается вовсе не в кадре. Фильм остаётся честным ровно потому, что он ни разу не притворяется, будто его мир существует. К двадцатилетию стало ясно: это не провальный сиквел, а аквариум, по обе стороны стекла которого сидят внешняя критика и внутренняя самоирония — и кто из них рыба, ещё вопрос.