В мае 2017 года на Лазурном Берегу случилось столкновение, которое выглядело как спор о правилах кинофестиваля, а на деле оказалось первым крупным сражением за то, что вообще означает слово «кино» в XXI веке.
70-й Каннский фестиваль готовился к юбилею. Красная дорожка, фотографы, Круазетт в режиме ежегодного священного безумия — всё как обычно, кроме одной детали в программе основного конкурса. Среди девятнадцати конкурсных картин стояли две, произведённые или купленные Netflix: «Окча» южнокорейского режиссёра Пон Джун-хо — история девочки и её гигантского генно-модифицированного поросёнка, притча о корпоративной жадности, снятая с голливудским бюджетом, — и «Истории семьи Майровиц» Ноа Баумбака, камерная нью-йоркская драма с Адамом Сэндлером и Дастином Хоффманом. Оба фильма были сняты серьёзными режиссёрами, оба заслуживали конкурсной программы по художественным меркам. Проблема заключалась в том, что произвела и распространяла их компания, у которой нет кинотеатров и которая не собиралась их туда отправлять — по крайней мере, не на тех условиях, к которым привыкла французская киноиндустрия.
Уже на стадии объявления программы начались трения. Французские владельцы кинотеатров и профессиональные организации выразили недовольство: фестиваль, рождённый для продвижения кинотеатрального проката, принимает в главное соревнование картины, которые французский зритель не сможет увидеть в зале. Тут нужно сразу уточнить механику, потому что без неё весь конфликт выглядит капризом. Во Франции действовала — и в модифицированном виде действует — система chronologie des médias, буквально «хронология медиа»: свод правил, определяющих, через какой срок после кинопроката фильм может появиться на DVD, платном телевидении, бесплатном эфире и, позднее, на стриминговых платформах. На момент описываемых событий пауза между выходом фильма в кинотеатрах и его доступностью на подписном стриминге составляла 36 месяцев — три года. Три года! Для Netflix с его моделью мгновенного глобального релиза это было равносильно требованию положить фильм в морозильник.
На открывающей пресс-конференции Педро Альмодовар, председатель жюри, произнёс фразу, которая мгновенно стала цитатой года в киноиндустрии: он не может представить, чтобы «Золотую пальмовую ветвь» получил фильм, который затем нельзя будет увидеть на большом экране. Важна интонация, потому что её быстро потеряли в пересказах. Альмодовар не нападал на Netflix как на корпорацию. Он не говорил, что стриминг — зло. Он формулировал принцип, который казался ему самоочевидным: конкурсный фильм Канн — это кинотеатральное событие, и если зритель лишён возможности пережить его в зале, то сама награда теряет смысл. По сути, он говорил о природе приза, а не о качестве конкретных картин.
Реакция внутри самого жюри оказалась неоднородной. Уилл Смит, актёр и член жюри того года, публично выступил оппонентом Альмодовара, заметив, что для множества людей в мире — в небольших городах, в бедных районах — стриминг является единственным способом увидеть авторское кино. Спор двух членов жюри на пресс-конференции — вещь сама по себе необычная; обычно жюри Канн демонстрирует дипломатическое единство. Но тут вопрос задевал что-то более глубокое, чем этикет. Меня подкупает честность обеих позиций: Альмодовар защищал опыт кинозала, Смит защищал доступ к кино, и ни один из них не был неправ.
На показе «Окчи» в зале раздались и аплодисменты, и свист — причём свист поднялся ещё до первых кадров, когда на экране появился логотип Netflix. Фильм освистывали за происхождение, не за содержание. К финалу аплодисменты перевесили, но осадок остался: зрители Каннского фестиваля, привыкшие судить кино по кадру и монтажу, впервые голосовали за или против бизнес-модели дистрибьютора.
Чтобы понять, почему конфликт оказался таким острым именно в Каннах, а не, скажем, в Венеции или Торонто, нужно разобрать устройство chronologie des médias — конструкцию, на которой по меньшей мере полвека держится французское кинопроизводство.
Франция — крупнейший кинорынок континентальной Европы и одна из немногих стран, где национальное кино стабильно конкурирует с голливудской продукцией. Это инженерный результат десятилетий осознанной культурной политики. Система работает примерно так: кинотеатры получают эксклюзивное окно проката, в течение которого фильм нельзя продавать на других носителях. Доходы от кинопроката, в свою очередь, частично перераспределяются через CNC (Национальный центр кинематографии) в фонды, финансирующие производство новых фильмов. Платные телеканалы вроде Canal+, которые получают фильм следующими в очереди, тоже обязаны вкладывать процент выручки в производство французского кино. Каждое «окно» давало денег на следующее поколение картин. Грубо говоря, французская система превратила время в валюту: чем дольше фильм проходит через последовательные окна, тем больше денег каждое из них генерирует для индустрии.
Netflix врезался в эту цепочку как экспресс-поезд в расписание пригородной электрички. Модель компании — day-and-date release, одновременный или почти одновременный выход на платформе по всему миру — означала, что фильм появляется на экранах телефонов, планшетов и телевизоров в тот же день, когда мог бы выйти в кинотеатрах. Для французских кинотеатров это означало потерю эксклюзивного окна, для Canal+ — обесценивание их позиции в цепочке, а CNC подрывало сам механизм перераспределения. Netflix мог бы, теоретически, выпустить фильм во французский прокат, но тогда ему пришлось бы ждать 36 месяцев, прежде чем поставить его на свою платформу для французских подписчиков. А для остального мира фильм уже был бы доступен — абсурдная ситуация, в которой французский зритель Netflix платил бы за подписку, но не мог смотреть фильм, доступный подписчику в Бразилии или Японии.
После бурного 2017 года арт-директор фестиваля Тьерри Фремо оказался между молотом и наковальней. С одной стороны — давление французских кинотеатров и профсоюзов, которые видели в каннском конкурсе символическую крепость кинотеатрального проката. С другой — понимание, что авторское кино всё больше зависит от денег стриминговых платформ и что отталкивать режиссёров уровня Пон Джун-хо — значит обеднять программу.
Решение, объявленное перед фестивалем 2018 года, было компромиссным — или, точнее, выглядело компромиссным. Канны не ввели общий запрет на Netflix как компанию. Фильмы платформы по-прежнему могли участвовать в параллельных программах, внеконкурсных показах, специальных секциях. Ограничение касалось именно главного конкурса — Palme d'Or: отныне в него допускались только картины, создатели которых обязались обеспечить французский кинопрокат. Формулировка была аккуратной, но адресат — очевидным.
В апреле 2018 года главный контент-директор Netflix Тед Сарандос дал интервью изданию Variety, в котором объявил, что компания отзывает свои фильмы из Каннского фестиваля. Его аргументация была прямолинейной: новые правила противоречат глобальной модели одновременных релизов, а требования французского законодательства делают невозможным кинопрокат на условиях, приемлемых для Netflix. Компания не хотела жертвовать мгновенной мировой стриминговой доступностью ради участия в конкурсе, пусть и самом престижном. Сарандос подчеркнул, что считает правило направленным именно против Netflix, хотя формально оно было сформулировано нейтрально.
Мне нравится деталь, которая обычно теряется в пересказах этой истории: Netflix в тот год располагал сильнейшим каталогом потенциальных конкурсных картин. Альфонсо Куарон заканчивал «Рому», братья Коэн — «Балладу Бастера Скраггса», Пол Гринграсс — «22 июля». Все эти фильмы в итоге поехали на другие фестивали: «Рома» триумфально выступила в Венеции, получив «Золотого льва». Канны лишились нескольких потенциально сильнейших участников, Венеция — приобрела. Перераспределение фестивального капитала произошло буквально за один сезон.
Конфликт 2017–2018 годов обнажил разлом, который до того существовал скорее как теоретическая возможность. Каннский фестиваль, основанный в 1946 году, строил свой авторитет на нескольких опорах: отбор лучшего мирового кино, кинотеатральная премьера как ритуал, связь с индустрией проката, которая после фестиваля донесёт фильм до зрителей в залах. «Золотая пальмовая ветвь» исторически означала, что фильм стоит увидеть — и увидеть именно в кинотеатре, на большом экране, в темноте, среди незнакомых людей. Это часть эстетического контракта: фестиваль обещал, что награждённое кино будет доступно в том формате, для которого оно создано.
Netflix предлагал другой контракт. Фильм доступен сразу, везде, для всех подписчиков — в 190 странах одновременно. Никаких очередей на ограниченный прокат в трёх артхаусных кинотеатрах Парижа. Никакого ожидания, пока дистрибьютор решит, выпускать ли фильм в Восточной Европе или Юго-Восточной Азии. Демократизация доступа — мощный аргумент, и Уилл Смит на пресс-конференции 2017 года озвучил его точно.
Но эти два вида престижа оказались несовместимы в рамках одного конкурса. Каннская «Пальмовая ветвь» — штучный товар, её ценность отчасти в эксклюзивности, в том, что фильм прошёл через горнило отбора и публичного показа в зале. Netflix-престиж — в охвате, в алгоритмических рекомендациях, в том, что фильм увидят миллионы, а не тысячи. Первый престиж работает вертикально — вверх, к экспертному признанию. Второй — горизонтально, к максимальному числу глаз. И французская chronologie des médias оказалась той точкой, где эти две оси пересеклись и заклинили друг друга.
Соблазн упростить эту историю велик. Одна версия: косные французские бюрократы и владельцы кинотеатров защищают устаревшую модель, мешая прогрессу. Другая: хищный американский стриминг разрушает европейскую культурную экосистему ради глобальной монополии. Обе версии удобны и обе — карикатуры.
Французская система окон к 2017 году действительно нуждалась в реформе — 36 месяцев ожидания для стриминга выглядели чрезмерными даже по мнению многих французских продюсеров. Но сам принцип хронологии имел рациональное основание: он обеспечивал финансирование кинопроизводства через последовательную монетизацию каждого окна. Франция производила около 200–300 полнометражных фильмов в год, и значительная часть этого объёма существовала благодаря перераспределительным механизмам, встроенным в систему окон. Отменить хронологию — значило перекроить всю экономику французского кино, а не только открыть Netflix дверь на фестиваль.
Netflix, в свою очередь, не был единственной жертвой каннского правила. Любой стриминговый сервис, работающий по модели одновременного релиза, столкнулся бы с той же проблемой. Amazon Studios, например, пошли другим путём: они соглашались на кинотеатральный прокат перед стриминговым выпуском и продолжали участвовать в Каннах. В 2016 году за компанией стояла конкурсная «Патерсона» Джармуша — права в США принадлежали Amazon, — а в 2021-м их «Аннет» Леоса Каракса открывала фестиваль вне конкурса, и в тот же год студия вернулась в основное соревнование. Разница между Amazon и Netflix в этом контексте была не идеологической, а операционной: Amazon рассматривал кинотеатральный прокат как маркетинговый инструмент, Netflix — как помеху своей модели.
Позднее французская система окон действительно реформировалась. В 2022 году было подписано новое соглашение, сократившее срок для подписных стриминговых сервисов, которые инвестируют в производство французского кино. Для платформ, вкладывающих значительные суммы во французский контент, окно сократилось до 15 месяцев — вдвое меньше прежнего. Механизм остался, но стал гибче — впервые с 1960-х хронология официально признала, что цифровой ландшафт изменился необратимо.
Пон Джун-хо через два года после каннского скандала с «Окчей» вернулся на фестиваль с «Паразитами» — фильмом, который получил «Золотую пальмовую ветвь» в 2019 году, а затем и «Оскар» за лучший фильм. «Паразиты» были выпущены в полноценный кинотеатральный прокат по всему миру, включая Францию. Это был фильм, снятый без участия Netflix, — и его триумф можно прочитать как подтверждение каннской позиции: большое кино всё ещё способно проделать весь путь от фестивальной премьеры через кинозалы к мировому признанию. Но можно прочитать и иначе: если бы Пон Джун-хо снял «Паразитов» на деньги Netflix, Канны могли бы их не увидеть.
Netflix, в свою очередь, не исчез из фестивальной жизни. Компания перенаправила свои главные картины в Венецию, Торонто, на другие площадки, где требования к кинопрокату были мягче или отсутствовали. «Рома» Куарона получила венецианского «Золотого льва» и десять номинаций на «Оскар», включая победы в категориях «лучшая режиссура» и «лучший фильм на иностранном языке». «Брачная история» Ноа Баумбака (того самого, чьи «Майровицы» были в Каннах в 2017-м) — шесть оскаровских номинаций. Netflix доказал, что может получать престиж и без Канн, а Канны — что могут существовать без Netflix. Оба утверждения верны и оба неполны.
Конфликт оставил открытым вопрос, на который ни одна из сторон так и не дала исчерпывающего ответа. Может ли фестиваль, чья идентичность исторически привязана к кинотеатру, считать фильм полноценным участником своего главного конкурса, если миллионы зрителей по всему миру увидят его на домашнем экране в день премьеры, но зритель в Париже или Лионе не сможет купить билет в кинозал? Признаюсь, я не знаю ответа — и подозреваю, что его форма будет зависеть не от принципов, а от того, какой фильм окажется слишком хорош, чтобы его не взять в конкурс, и слишком «стриминговый», чтобы его взять.