Хорхе Луис Борхес однажды сказал, что всегда представлял себе рай в виде библиотеки. Эта история — о том, как в одной такой библиотеке, спрятанной в южном полушарии, восемьдесят лет ждала своего часа плёнка, способная изменить наше понимание одного из главных фильмов в истории кино.
В 1925 году режиссёр Фриц Ланг начал снимать фильм, который студия UFA не могла себе позволить. Бюджет в 5 миллионов рейхсмарок — астрономическая сумма, едва не обанкротившая крупнейшую немецкую кинокомпанию. Съёмки растянулись на 17 месяцев. Через павильоны в Бабельсберге прошли 36 000 статистов. Ланг строил город будущего с одержимостью человека, который действительно верил, что кинематограф способен вместить в себя целую цивилизацию — с её подземельями, соборами, машинными залами и площадями, где толпы движутся, как шестерёнки часового механизма.
Премьера «Метрополиса» состоялась 10 января 1927 года в берлинском кинотеатре UFA-Palast am Zoo. Полная версия длилась около двух с половиной часов. Критики были растеряны: одни восхищались визуальной мощью, другие ругали сценарий Теа фон Харбоу за наивность. Но коммерческий провал решил судьбу фильма быстрее любых рецензий. Уже к лету 1927 года UFA и американский дистрибьютор Paramount начали кромсать картину. Вырезались целые сюжетные линии, упрощались мотивации персонажей, исчезали эпизоды, которые казались прокатчикам «лишними». Фильм, по сути, был переписан ножницами монтажёра — и в таком обрезанном виде разошёлся по миру.
Полная берлинская версия перестала существовать. На протяжении десятилетий киноведы и реставраторы работали с тем, что осталось: укороченными прокатными копиями, каждая из которых была обрезана по-своему, в зависимости от страны и вкусов местного дистрибьютора. Сценарий, монтажные листы, производственные фотографии — всё это позволяло понять, что именно было утрачено, но не позволяло это увидеть.
В 1928 году — всего через год после берлинской премьеры — 35-миллиметровая экспортная копия «Метрополиса» была отправлена в Буэнос-Айрес. Заказчиком выступил аргентинский дистрибьютор Terra. Это была версия, близкая к оригинальному берлинскому монтажу, — одна из тех копий, которые ушли за рубеж до того, как прокатные ножницы довершили свою работу на внутреннем немецком рынке.
Дальше начинается история, типичная для латиноамериканского кинонаследия: плёнка не попала в государственный архив, а осела в частных руках. Она оказалась у кинокритика Мануэля Пеньи Родригеса — человека, который, судя по всему, понимал, что держит в руках нечто ценное, но не имел ресурсов для профессионального хранения. В какой-то момент с 35-миллиметрового оригинала была сделана 16-миллиметровая копия — уменьшенный дубликат, своего рода страховка на случай гибели основной плёнки. Именно этой копии предстояло пережить всё остальное.
В 1960-х годах материалы перешли в национальный арт-фонд Аргентины. В 1992 году 16-миллиметровая копия попала в Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken — муниципальный киномузей Буэнос-Айреса. Здесь она лежала среди тысяч других плёнок, каталогизированная, но не изученная по-настоящему. Никто не проводил покадрового сопоставления с известными версиями «Метрополиса». Никто не проверял, содержит ли эта конкретная копия что-то, чего нет в других архивах мира. Грубо говоря, плёнка была на виду — и одновременно невидима.
Меня завораживает в этой истории не сам факт находки, а её механика. Это не был случай, когда кто-то открывает запылённый чемодан на чердаке и ахает. Это была работа экспертизы — медленная, кропотливая, требующая специфического знания.
В 2008 году аргентинский киновед Фернандо Мартин Пенья и куратор музея Паула Феликс-Дидье занялись систематическим изучением коллекции Museo del Cine. Когда они добрались до 16-миллиметровой копии «Метрополиса», произошло то, что можно назвать профессиональным потрясением. Пенья знал фильм Ланга досконально — знал каждый кадр каждой известной версии. И вот он видел кадры, которых не было ни в одной из них.
Копия содержала примерно 25 минут эпизодов, утраченных во всех известных мировых материалах. Речь шла о целых сюжетных линиях: история персонажа Георгия (рабочего, который меняется одеждой с главным героем Фредером и попадает в мир верхнего города), линия Йосапата (служащего, уволенного за минутную слабость), действия Одиночки — шпиона, нанятого магнатом Фредерсеном для слежки. Были там и сцены у памятника Хель — матери Фредера, женщине, из-за которой Ротванг и Фредерсен стали врагами. Обнаружились развёрнутые эпизоды в увеселительном районе Йошивара и подробности спасения детей при наводнении в финале фильма.
Каждый из этих фрагментов был известен по сценарию и монтажным документам. Киноведы десятилетиями знали, что эти сцены существовали. Но знать по описанию и увидеть на плёнке — разница примерно как между чертежом моста и самим мостом. Найденные эпизоды меняли саму драматургию «Метрополиса»: политический конфликт между верхним и нижним городом становился многослойнее, мотивации персонажей — понятнее, монтажная логика Ланга — прозрачнее.
У 16-миллиметровой копии были серьёзные проблемы. Формат сам по себе означал потерю качества: оригинал снимался на 35-миллиметровую плёнку, и при переводе на 16 мм разрешение падало примерно вчетверо. Изображение было зернистым, контрастным, местами повреждённым — царапины, загрязнения, участки с химической деградацией эмульсии. Некоторые кадры читались с трудом.
Но здесь важно понимать логику киноархивного дела. Реставраторам не нужна идеальная копия — им нужна информация. Каждый кадр, даже мутный и поцарапанный, несёт в себе композицию, мизансцену, длительность эпизода, порядок монтажных склеек. Это как палимпсест: текст повреждён, но читаем. И если этот текст — единственный сохранившийся экземпляр на планете, качество носителя отходит на второй план.
Работа по сопоставлению найденных сцен с существующими материалами была, в сущности, филологической. Сохранившийся сценарий Теа фон Харбоу, монтажные листы оригинального производства, цензурные карточки, производственные фотографии — всё это служило системой координат. Каждый найденный эпизод нужно было идентифицировать, определить его место в структуре фильма, сравнить с описанием в документах и убедиться, что это действительно тот самый материал, а не дубль или альтернативная версия сцены. Процесс напоминал археологическую реконструкцию: фрагменты мозаики укладывались в рисунок, который был известен по чертежу, но никогда прежде не был собран.
Права на «Метрополис» принадлежат немецкому фонду Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung, базирующемуся в Висбадене. Директор фонда Хельмут Поссманн и ведущий реставратор Мартин Кёрбер стали ключевыми фигурами на немецкой стороне проекта. К работе была привлечена Deutsche Kinemathek — берлинский киноархив под руководством Райнера Ротера, хранящий одну из крупнейших в мире коллекций материалов по немецкому немому кино.
Сотрудничество между буэнос-айресским музеем и немецкими институциями потребовало решения десятков технических и юридических вопросов. Плёнку нужно было отсканировать с максимально возможным разрешением, не повредив и без того хрупкий носитель. Найденные 16-миллиметровые кадры предстояло интегрировать в существующую реставрацию, основанную на 35-миллиметровых источниках. Разница в качестве была очевидна: новые сцены выглядели заметно хуже «старых» отреставрированных фрагментов. Реставраторы приняли решение не скрывать эту разницу, а обозначить её — зритель должен видеть, где начинается материал из аргентинской копии, и понимать, почему он выглядит иначе.
Мне кажется принципиально важным, что никто не пытался сделать «бесшовную» версию, замаскировав происхождение кадров. Это был бы реставрационный подлог — как если бы музей замазал трещины на античной вазе так, чтобы она выглядела новой. Честность реставрации здесь стала этическим выбором: зритель получал фильм, в котором швы были видны, но структура — восстановлена.
12 февраля 2010 года восстановленный «Метрополис» был показан одновременно в двух городах. В Берлине премьера прошла в рамках Берлинале в зале Friedrichstadtpalast: Радио-симфонический оркестр Берлина под управлением дирижёра Франка Стробеля исполнял оригинальную партитуру Готфрида Хюпперца, написанную для премьеры 1927 года. Параллельно фильм транслировался на экран у Бранденбургских ворот — для тех, кто не попал в зал. Во Франкфурте показ шёл в Alte Oper. Два города, два экрана, один фильм — впервые за десятилетия близкий к тому, каким его задумал Ланг.
Оркестровое сопровождение было не декоративным жестом. Партитура Хюпперца — полноценная симфоническая работа, рассчитанная на полную версию фильма. Когда «Метрополис» был сокращён, музыка тоже потеряла фрагменты. Восстановление утраченных сцен позволило вернуть и музыкальные эпизоды, которые десятилетиями существовали только на бумаге. Стробель реконструировал звуковую ткань фильма параллельно с визуальной реставрацией — две работы шли навстречу друг другу.
Реакция была предсказуемо бурной. Критики и киноведы, годами изучавшие «Метрополис» по обрезанным версиям, впервые увидели, как работает монтажная логика Ланга в целом. Линия Одиночки, например, превращала политический сюжет фильма из схематичной притчи в нечто более тревожное — историю о слежке, контроле и параноидальном недоверии власти к собственным подданным. Сцены в Йошиваре добавляли верхнему городу измерение декаданса, без которого его конфликт с нижним городом выглядел слишком абстрактным.
Находка не сделала «Метрополис» абсолютно полным. После реставрации 2010 года в фильме по-прежнему отсутствовали небольшие фрагменты — несколько сцен, которых не было и в аргентинской копии. В этих местах реставраторы вставили текстовые интертитры с описанием утраченного действия, основанным на сценарии и монтажных документах. Фильм приблизился к исходной структуре Ланга примерно на 95% — колоссальный скачок по сравнению с предыдущими версиями, но всё же не стопроцентное восстановление.
Эти оставшиеся пять процентов — своего рода напоминание о необратимости. Оригинальный 35-миллиметровый негатив берлинской премьеры, по всей видимости, утрачен навсегда. Копии, разосланные по миру в 1927–1928 годах, были обрезаны, потеряны, уничтожены войной, халатностью, химическим распадом нитратной плёнки. То, что аргентинская копия вообще дожила до XXI века, — результат цепочки решений, каждое из которых могло быть другим. Пенья Родригес мог не сохранить плёнку. Арт-фонд мог её списать. Музей мог не принять коллекцию. Любое звено — и цепочка рвётся.
С 2001 года «Метрополис» входит в реестр UNESCO «Memory of the World» — программу, созданную для защиты документального наследия человечества. Включение в реестр произошло ещё до аргентинской находки, на основании того, что было известно к тому моменту. После реставрации 2010 года статус фильма в программе UNESCO, по сути, получил новое материальное подтверждение: теперь охранялся фильм, который можно было наконец увидеть почти целиком.
Главная драма этой истории — не в самой плёнке. Плёнка лежала на полке и никуда не собиралась. Драма — в экспертизе. В том моменте, когда Фернандо Мартин Пенья посмотрел на кадры, которые видели до него десятки людей, и понял то, чего не понял никто. Это требовало не удачи, а знания — детального, почти маниакального знания конкретного фильма, его истории, его версий, его утрат.
Архивы — странные учреждения. Они хранят вещи, ценность которых часто неизвестна самим хранителям. Museo del Cine в Буэнос-Айресе — небольшой муниципальный музей, не «Синематека Франсез» и не Библиотека Конгресса. Его коллекция формировалась стихийно, из частных собраний, пожертвований, случайных поступлений. Именно в таких местах — на периферии глобальной архивной системы — и прячутся вещи, которые центр давно считает утраченными. Не потому что периферия лучше хранит, а потому что центр не знает, что именно там лежит.
Реставрация «Метрополиса» 2010 года стала возможной благодаря тому, что два человека в Буэнос-Айресе обладали достаточной квалификацией, чтобы распознать находку, и достаточной настойчивостью, чтобы довести дело до международного сотрудничества. А также благодаря тому, что немецкие институции — Murnau-Stiftung и Deutsche Kinemathek — были готовы принять аргентинский материал всерьёз, несмотря на его техническое несовершенство. Результатом стал фильм, в котором можно наконец увидеть замысел Ланга — пусть и с царапинами, зерном и несколькими лакунами, заполненными текстом. Где-то в архивах мира, возможно, лежат ещё плёнки, способные закрыть оставшиеся пять процентов, — но пока об этом ничего не известно.