В январе 1914 года мексиканский революционный командир и американская кинокомпания подписали контракт, который до сих пор кажется сюжетом, придуманным сценаристом. Но сценариста не было — была война, были камеры и была сделка, которую обе стороны считали выгодной.
Панчо Вилья к началу 1914 года контролировал значительную часть северной Мексики. Его Дивизия Севера — разношёрстная, жестокая и по-своему харизматичная армия — теснила федеральные войска Викториано Уэрты, захватившего власть в результате переворота в феврале 1913-го. Уэрта убил законного президента Франсиско Мадеро, и легитимность его режима была, мягко говоря, дискуссионной — в том числе для Вашингтона. Администрация Вудро Вильсона отказалась признать Уэрту и ввела эмбарго на поставки оружия федеральному правительству Мексики, что де-факто помогало повстанцам. В этой ситуации Вилья был для американцев чем-то средним между полезным варваром и романтическим бандитом: газеты писали о нём запоем, публика хотела знать больше.
Именно в эту щель между войной и зрительским голодом вошла Mutual Film Corporation — одна из крупнейших кинокомпаний тогдашней Америки, основанная Гарри Эйткеном. Mutual уже распространяла короткометражные хроники и игровое кино; компания искала материал, способный дать конкурентное преимущество в бешеной гонке раннего проката. Мексиканская революция была идеальным товаром — экзотика, насилие, ясный конфликт «тиран против народного героя», и всё это происходило буквально за границей, в нескольких днях пути от Лос-Анджелеса.
Контракт между лагерем Вильи и Mutual был подписан в январе 1914 года. Вилья получал 25 000 долларов авансом — сумма по тем временам значительная, хотя и не астрономическая — и двадцать процентов от будущей прибыли; по крайней мере часть аванса была выплачена золотом. Двадцать пять тысяч — это патроны, провизия и лошади для армии, которая воевала на собственные средства и на то, что удавалось конфисковать, и, судя по всему, те самые деньги, ради которых он на сделку и пошёл.
Уцелела, впрочем, всего одна копия соглашения. Она лежит в архиве Федерико Гонсалеса Гарса в Мехико, folio 3057, и его содержание — пожалуй, самое интересное разочарование для тех, кто любит красивые легенды. В документе зафиксированы финансовые условия и права на съёмку и распространение материала. Mutual получала эксклюзивный доступ к боевым действиям Дивизии Севера — право посылать операторов в расположение войск Вильи и снимать то, что они увидят. Компания получала права на дистрибуцию отснятого материала.
Чего в контракте нет — и это принципиально — так это пунктов об инсценировке сражений, о требовании вести бои в определённое время суток, о подстройке военных операций под расписание съёмочной группы. Ни одного такого условия. Этот факт выбивает опору из-под самой живучей легенды, связанной с Вильей и кинематографом, — но о ней чуть позже.
Контракт, по сути, был лицензией на присутствие. Операторы Mutual могли находиться рядом с армией и снимать; Вилья получал деньги и — что для него было, вероятно, не менее важно — контроль над собственным образом в американских кинотеатрах. Для человека, который вёл войну на два фронта — военный и пропагандистский, — экран был оружием того же калибра, что и пулемёт. Американское общественное мнение влияло на политику Вильсона, политика Вильсона определяла, будет ли граница проницаема для оружия и припасов. Цепочка была короткой и вполне осязаемой.
В январе 1914 года — практически одновременно с подписанием контракта — Дивизия Севера штурмовала Охинагу, пограничный город напротив техасского Президио. Операторы Mutual были на месте и снимали. Бой был настоящим, жестоким и, с военной точки зрения, успешным для Вильи: федеральные войска были разбиты, а бежавшие через Рио-Гранде на американскую сторону попали под арест: около трёх с половиной тысяч солдат и больше полутора тысяч женщин, нарушивших закон о нейтралитете, отправили сначала в Марфу, а оттуда в Форт-Блисс.
Но когда плёнку проявили и показали в Нью-Йорке, реакция прокатчиков была обескураживающей. Кадры оказались, по их мнению, недостаточно драматичными. Реальная война — пыльная, хаотичная, снятая с безопасного расстояния, без крупных планов и без внятной драматургии — не годилась для зрителя, привыкшего к постановочным сценам. Камеры того времени были громоздкими, операторы не могли бегать под огнём, и в результате получалось нечто вроде панорамы с мелкими фигурками на фоне пустыни. Это не было зрелищем — это было свидетельством, а свидетельство в 1914 году ещё не умели продавать.
Меня лично завораживает этот момент: люди получили настоящую войну на плёнке и сказали — «скучно». Это говорит о зрительских ожиданиях больше, чем любой трактат по теории медиа. Публика хотела героизм, а не пыль; хотела лица, а не точки на горизонте. И Mutual нашла решение — смешать документальное с постановочным.
Так родился проект, ставший одним из самых необычных кинематографических экспериментов эпохи. Фильм «The Life of General Villa» был срежиссирован Кристи Кабаном при участии продюсера Д. У. Гриффита — того самого Гриффита, который через год выпустит «Рождение нации» и навсегда изменит язык кинематографа. Гриффит в 1914-м уже был главной фигурой американского кино, и его причастность к проекту о Вилье — пусть и в роли продюсера — придавала затее вес.
Структура фильма была гибридной. Одна часть — хроникальные кадры реальных боёв, снятые операторами Mutual в расположении Дивизии Севера. Другая часть — студийные реконструкции ранней биографии Вильи, его молодости, его пути от бедняка (или бандита, в зависимости от рассказчика) до революционного лидера. Молодого Вилью в реконструированных сценах играл Рауль Уолш — будущий великий голливудский режиссёр, автор «Белого каления» и «Высокой Сьерры», а тогда двадцатисемилетний актёр, ещё только нащупывавший свой путь в индустрии. Сам Вилья появлялся в фильме как он сам — в кадрах, снятых в полевых условиях.
Получился продукт, для которого в 1914 году не существовало жанрового определения: биографическая драма, военная хроника, пропагандистский ролик и коммерческий аттракцион — всё сразу. Границы между документальным и игровым кино ещё не были проведены — да и проводить их было некому. Кинокритика как профессия едва существовала, жанровые конвенции складывались на ходу, и никто не видел ничего предосудительного в том, чтобы склеить настоящий бой с актёрской сценой в павильоне. Фильм вышел на экраны в 1914 году, и сегодня его копия считается утраченной — ни один известный архив не располагает ни полной версией, ни фрагментами.
Теперь — к легенде, которая прилипла к истории Вильи и Mutual намертво. В десятках книг, статей и документальных фильмов повторяется одна и та же история: Вилья якобы согласился вести сражения при дневном свете, чтобы операторы могли снимать, и даже откладывал атаки до утра ради камер. Иногда добавляют, что он инсценировал расстрелы пленных для плёнки, или что переносил время начала наступлений по просьбе кинематографистов.
Эта история — великолепный пример того, как анекдот превращается в факт силой повторения. Контракт, хранящийся в архиве Гонсалеса Гарса, не содержит ни одного подобного условия. Ни слова об инсценировках, ни слова о времени суток. Это не значит, что операторы Mutual не просили Вилью о чём-то подобном в частных разговорах — мы этого не знаем. Но документальных подтверждений нет, а разница между «возможно, кто-то когда-то попросил» и «в контракте было прописано, что битвы ведутся при дневном свете» — разница между сплетней и фактом.
Откуда взялся миф? Вероятнее всего, из нескольких источников, которые наслоились друг на друга. Во-первых, сама идея контракта между генералом и киностудией была настолько экзотичной, что обрастала домыслами мгновенно. Во-вторых, ранние кинокамеры действительно требовали хорошего освещения — ортохроматическая плёнка была малочувствительной, и снимать ночные бои было технически невозможно. Отсюда один шаг до вывода: «раз снимали днём, значит, воевали днём ради съёмок». Но Вилья и без камер предпочитал дневные атаки — ночной бой в условиях пустыни и слабой координации между отрядами был тактически рискованным. В-третьих, журналисты, сопровождавшие армию, писали красочные репортажи, в которых грань между наблюдением и приукрашиванием была тонкой. Со временем газетные байки закрепились как исторические свидетельства.
Признаюсь, мне было бы приятнее, если бы легенда оказалась правдой — она слишком хороша, чтобы от неё отказываться. Но честность дороже.
Зачем Вилье вообще были нужны американские кинематографисты? Ответ лежит на поверхности, но за ним — сложная механика трансграничной политики. Мексиканская революция 1910–1920-х годов разворачивалась в условиях, когда Соединённые Штаты были одновременно соседом, арбитром, потенциальным интервентом и рынком сбыта. Вилья это понимал с практичностью человека, который всю жизнь прожил у самой границы.
Американское общественное мнение было рычагом. Если публика в Канзас-Сити и Чикаго видела в Вилье народного героя, борца с тираном, — это создавало давление на Конгресс и Белый дом. Давление означало продолжение эмбарго для Уэрты и негласную терпимость к контрабанде оружия через границу для повстанцев. Кинотеатр в 1914 году был тем, чем через сто лет станет телевидение и социальные сети: машиной формирования образов. Вилья, никогда не учившийся в университетах, ухватил эту логику раньше многих образованных политиков своего времени.
При этом у Mutual были свои, чисто коммерческие резоны. Конкуренция среди кинокомпаний была жёсткой. Edison Manufacturing Company, Biograph, Vitagraph — все боролись за зрителя. Эксклюзивный доступ к настоящей войне с настоящим генералом в кадре — это конкурентное преимущество, которое невозможно скопировать. Гарри Эйткен платил двадцать пять тысяч не за благотворительность, а за монополию на самый горячий сюжет сезона.
Возникал симбиоз, в котором каждая сторона использовала другую. Вилья получал деньги и пропагандистский рупор. Mutual получала контент, за который зритель платил у кассы. Революция становилась товаром, но товаром, который сам революционер сознательно выставил на продажу — и на своих условиях. Это принципиально отличает ситуацию от, скажем, колониальных «этнографических» съёмок, где объект не имел голоса.
Чтобы понять, насколько необычным был «The Life of General Villa», нужно вспомнить, как выглядела киноиндустрия в 1914 году. Полнометражное кино ещё только утверждало себя — большинство фильмов были короткометражками по десять-пятнадцать минут. Документальное кино как жанр не существовало: термин «documentary» Джон Грирсон введёт только в 1926 году, рецензируя фильм Роберта Флаэрти «Моана». Новостная хроника — «newsreel» — была набором коротких сюжетов, показываемых перед основным фильмом. Никакой этики разделения факта и вымысла в кинопроизводстве не было, потому что сама проблема ещё не была сформулирована.
В этом контексте смешение боевых кадров из Мексики со студийными сценами, где Рауль Уолш изображал молодого Вилью, не воспринималось как подлог. Это был нормальный производственный приём: берёшь то, что есть, достраиваешь то, чего не хватает. Зритель в кинотеатре Нью-Йорка или Сан-Франциско не задавался вопросом, какие кадры «настоящие», а какие «сыгранные», — для него всё было частью одного зрелища. Плёнка не врала и не говорила правду; она просто показывала картинки, и картинки складывались в историю.
Грубо говоря, фильм о Вилье оказался на перекрёстке трёх дорог, каждая из которых ещё не была вымощена. Документалистика, биографическое кино и военная пропаганда — все три направления оформятся как самостоятельные жанры позже, в ходе и после Первой мировой войны. А в 1914-м они существовали в виде неразделённой магмы, и проект Mutual — лучший образец этого первобытного состояния кинематографа.
Главный вопрос, который задаёт эта история, обманчиво прост: кто кого использовал? Mutual использовала Вилью как материал для коммерческого продукта — или Вилья использовал Mutual как инструмент политической борьбы?
Контракт подсказывает ответ, но не окончательный. Двадцать процентов от прибыли — условие, которое ставит не статист, а партнёр. Вилья не просто позволял себя снимать; он продавал право на свой образ и рассчитывал на долгосрочный доход. Он понимал, что его лицо — усы, сомбреро, патронташ через грудь — уже стало брендом в американских газетах, и конвертировал этот бренд в наличные и политическое влияние. Это поведение медиа-стратега, а не наивного крестьянина, ослеплённого волшебством кинокамеры.
С другой стороны, у Вильи не было контроля над монтажом, над нарративом, над тем, как именно студийные сцены расставят акценты в его биографии. Гриффит, Кабан и монтажёры в Нью-Йорке решали, каким Вилья предстанет перед зрителем: благородным разбойником, народным мстителем, жертвой несправедливости — или всеми тремя сразу. Вилья контролировал доступ к войне, но не контролировал интерпретацию войны. Это ограничение, о котором он, вероятно, не задумывался — и с которым с тех пор будут сталкиваться политики и медиа.
Дальнейшая судьба участников этой истории сложилась по-разному. Рауль Уолш стал одним из крупнейших режиссёров Голливуда и снимал кино до 1964 года. Д. У. Гриффит выпустил «Рождение нации» в 1915-м — фильм, который революционизировал киноязык и одновременно стал символом расизма в американской культуре. Mutual Film Corporation к концу 1918 года перестала снимать кино и в итоге была поглощена компанией, из которой позднее выросла RKO Pictures. Сам Вилья воевал ещё несколько лет, в 1916 году совершил рейд на город Колумбус в Нью-Мексико — и из друга Америки мгновенно превратился во врага. Генерал Першинг был послан с карательной экспедицией, но так и не поймал Вилью. В 1920 году Вилья сложил оружие, получил асьенду Канутильо в Дуранго, а в 1923-м был застрелен в засаде. Фильм, который должен был сделать его бессмертным для американской публики, исчез раньше, чем исчез он сам.
Фильма нет. Ни одна известная копия «The Life of General Villa» не обнаружена ни в американских, ни в мексиканских архивах. Для немого кино это не редкость: по различным оценкам, утрачено около 75 процентов всех американских немых фильмов. Нитратная плёнка горела, разлагалась, выбрасывалась студиями, которые не видели в старых фильмах коммерческой ценности. То, что казалось однодневным аттракционом, оказалось историческим документом — но слишком поздно.
Отсутствие фильма, парадоксально, усилило его мифологию. Мы не можем посмотреть, как выглядело это смешение документального и постановочного на экране, не можем оценить, насколько убедителен был Уолш в роли молодого Вильи, не можем увидеть, что именно камеры зафиксировали при Охинаге. Остаются контракт в мексиканском архиве, газетные рецензии, воспоминания участников — и бесконечное пространство для домыслов, которое историки и журналисты заполняют с неизменным энтузиазмом.
Был ли фильм попыткой превратить революцию в зрелище? Безусловно. Mutual вложила деньги, чтобы заработать, и зрелище было продуктом. Но одновременно революционер, подписавший контракт, превратил новую массовую индустрию в канал собственного политического вещания — за полвека до того, как политический маркетинг стал профессией. Вилья не был жертвой камеры. Он пригласил камеру в свой лагерь, назначил цену и рассчитывал на дивиденды — военные, политические, финансовые. Что из этого он получил в действительности, мы уже не узнаем. Контракт сохранился, фильм — нет, а мифы оказались долговечнее и того, и другого.