Фильм дня — «Одноглазые валеты» (One-Eyed Jacks, 1961), единственная режиссёрская работа Марлона Брандо. Сам по себе это крепкий вестерн про месть: бандит Рио пять лет сидит в мексиканской тюрьме после того, как напарник бросил его с добычей, выходит и едет искать бывшего друга, который к тому времени стал шерифом прибрежного городка.
Интереснее не сюжет, а арифметика. Брандо сдал студии монтаж длиной 4 часа 42 минуты, в прокат ушла версия на 141 минуту. Это ровно половина. Не «сократили лишнее» и не «подрезали финал» — из фильма вынули ровно столько же, сколько оставили, и то, что вынули, потом уничтожили.
Плюс вторая нитка, которую я не ожидал там найти: это последний американский фильм, целиком снятый в формате VistaVision. Формат вернулся в работу через шестьдесят три года, и об этом ниже.
В основе — роман Чарльза Найдера «The Authentic Death of Hendry Jones» (1956), пересказ истории Билли Кида, перенесённый из Нью-Мексико на калифорнийский полуостров Монтерей. Первую адаптацию заказал продюсер Фрэнк Розенберг, писал её Род Серлинг, будущий автор «Сумеречной зоны»; сценарий отклонили. Дальше за дело взялся молодой Сэм Пекинпа и закончил первый вариант 11 ноября 1957 года.
Производственная компания Pennebaker, которую Брандо основал вместе с отцом, выкупила права — и здесь начинается первое расхождение, с которым я так и не разобрался до конца. Каталог Американского института кино называет цифру $150 000 за опцию на роман и сценарий Пекинпы. Википедия пишет про $40 000, уплаченные Pennebaker именно за книгу. Разница в четыре раза, и оба варианта опираются на прессу конца пятидесятых. Я оставил в тексте вилку, потому что подгонять её под одну красивую цифру было бы хуже, чем признать пробел.
Дальше — режиссёры. Первым подписали Стэнли Кубрика; он ушёл 20 ноября 1958 года, за две недели до старта съёмок. Официальная причина — график и работа над «Лолитой», нью-йоркская пресса тогда же писала про творческие разногласия. Кубрик хотел на роль отца-шерифа Спенсера Трейси; Брандо отдал её своему другу Карлу Молдену, который к тому моменту уже три месяца числился на зарплате Pennebaker.
Режиссуру предлагали Молдену, он отказался, и Брандо занял кресло сам. В пересказах мемуаристов сохранился обмен репликами: «Напомни, Марлон, зачем мы делаем этот фильм?» — «Потому что я уже заплатил Молдену двести тысяч».
Со сценаристами вышла та же карусель. Пекинпу уволили, Калдера Уиллингема наняли и тоже уволили, финальным оказался Гай Троспер. Когда Молдена много лет спустя спросили, кто на самом деле написал эту историю, он ответил: «На ваш вопрос есть один ответ — Марлон Брандо, гений нашего времени».
Самый интересный поворот случился через двенадцать лет. Сюжет, который Пекинпа придумал для чужого фильма, он в 1973-м снял сам — «Пэт Гарретт и Билли Кид». И там повторилась та же история: студия MGM отобрала у него картину и перерезала по-своему.
По плану съёмки должны были занять шестьдесят дней. Начались они 2 декабря 1958 года, закончились 2 июня 1959-го — полгода. Розенберг в Los Angeles Times (8 ноября 1959) привёл арифметику, от которой у любого продюсера дёргается глаз: отснято более миллиона футов плёнки, напечатано 250 тысяч. Средняя норма для картины сопоставимого бюджета — 150 тысяч отснятых и 40 тысяч напечатанных. То есть Брандо израсходовал плёнки в семь раз больше нормы, а печатал в шесть.
Бюджет начинался с $1,8 млн и закончился шестью. Схема сделки была необычной даже для того времени: Брандо получал $150 000 гонорара и сто процентов прибыли, Paramount финансировал всё и забирал права проката — около 27% сборов («единственная сделка такого рода», как писали в Daily Variety 1 августа 1958 года). На безубыточность нужно было собрать порядка $13 млн; фильм собрал 4,3.
Съёмки шли не гладко в буквальном смысле. В сцене побега из тюрьмы Слим Пикенс задел Брандо прикладом винтовки сильнее, чем следовало; ему зашили лоб, и часть сцен потом снимали так, чтобы в кадр попадала только здоровая сторона лица. Для сцены пьяной карточной игры Брандо по-настоящему напоил трёх актёров бурбоном Old Crow. Он сам однажды потерял сознание на площадке и списал это на истощение. Параллельно, 17 марта 1959 года, жена Анна Кашфи подала на развод, и в апреле процесс закрыли выплатой $500 000.
Молден потом шутил, что купил дом в Голливуде на деньги, заработанные за время этого производства, а Брандо называл дом «тем, который построил Джек».
Дальше начинается самая тёмная часть, и здесь источники расходятся настолько, что я не буду делать вид, будто знаю истину. Эссе Ховарда Хэмптона, написанное для Criterion, описывает путь так: первый rough cut — восемь часов, потом четыре с половиной, потом три. Заметка Criterion в десять пунктов говорит про «слухи о более чем пяти часах». Каталог AFI, опирающийся на публикации 1959 года, даёт «около четырёх часов сорока минут». Восемь, пять, четыре сорок две — три разные картины одного и того же монтажа, и каждая восходит к кому-то, кто видел его своими глазами либо слышал от того, кто видел.
Факт, в котором сходятся все: финальные 141 минуту студия собрала без Брандо. Он сдал свою версию, летая на монтаж по выходным из Нью-Йорка, где снимался у Сидни Люмета в «The Fugitive Kind», потом вымотался, ушёл из постпродакшена и фильм не одобрил. Ровно та же пропорция повторилась в его судьбе: он больше никогда не сел в режиссёрское кресло.
Заметнее всего исчезла целая сюжетная линия. По сценарию (и по словам самого Розенберга в The New York Times от 26 марта 1961 года) в фильме была «мимолётная любовная история между Брандо и китаянкой»: роль исполняла Лиза Лу, «племянница китайского рыбака», ухаживавшая за ранами Рио, пока его банда отлёживалась в рыбацкой деревне. Criterion в своих производственных заметках описывает ту же сцену резче — Рио насилует эту женщину. Играть это Брандо не смог: он напился для вхождения в роль, пришёл слишком пьяным, съёмку перенесли на следующую неделю, повторилось то же самое, и после нескольких попыток сцену выкинули целиком.
Также потерялись эпизоды тюрьмы Сoноро, где копилась жажда мести, и изначальная структура со флешбэками. А финал пришлось доснимать: в первоначальной версии Луиза погибала в перестрелке — в новой она выжила, ради чего 14 октября 1960 года провели отдельный съёмочный день в Монтерее. Годом позже студия привлекла вторую группу, чтобы доснять связки и хоть как-то собрать фильм в когерентное целое.
И вот здесь — самая сильная находка всего сюжета. Брандо записывал на магнитофон свои соображения по каждой сцене, и эти записи уцелели: 33 минуты его голоса, где он объясняет, что должно было происходить, лежат на диске Criterion. То есть план фильма сохранился в звуке, а сам фильм — нет. Слушать, как режиссёр рассказывает несуществующую картину, — опыт отдельного рода.
Авторское право на «Одноглазых валетов» никто не продлил, и фильм ушёл в общественное достояние. Отсюда всё остальное. Любой мог печатать копии, и печатали: pan-and-scan, режущий широкоэкранную композицию наполовину по бокам, плюс звук, про одно из изданий критик писал, что запись будто сделана через спикерфон. Один коллекционер, чтобы найти лучший трансфер, купил девятнадцать разных DVD и всё равно утверждал, что самое чистое изображение — на лазердиске Paramount 1994 года, сделанном с интернегатива.
Экономика тут работает против нас. Пока фильм в общественном достоянии, отреставрированная версия не защищена от копирования, а значит вложения не отбить, а значит студия не платит. В 2014 году издание Hollywood Elsewhere оценивало полноценную реставрацию в $90–100 тысяч и добавляло, что Paramount эти деньги не даст почти наверняка. Даже после смерти Брандо в прессе писали, что обида студии была такой, что в 1971-м её пришлось отдельно уговаривать пустить его на свои площадки ради «Крёстного отца».
В 2015 году режиссёр Стеван Райли, автор документального фильма «Listen to Me Marlon», рассказал, что наследники Брандо нашли негатив. В прессе тут же возникла надежда: а вдруг в тех же банках лежит и длинная версия. Не лежала. Отреставрировали прокатную картину.
Работы 2016 года — отдельное удовольствие для инженера. Оригинальный 35-миллиметровый восьмиперфорационный VistaVision-негатив отсканировали в 6K на сканере Northlight, цифровую реставрацию делали в 4K. Негатив частично выцвел, и синий цветовой слой заменили по Y-слою separation-мастера; дюп-участки, врезанные в негатив, восполнили сканами всех трёх separation-мастеров, а эталоном цвета служили винтажные dye-transfer отпечатки. Звук подняли с оригинального mag-мастера. Премьера прошла в секции Cannes Classics 16 мая 2016 года, DVD и Blu-ray выпустили Criterion и Arrow, а в 2018-м фильм включили в Национальный реестр.
Заодно выяснилось, что спор о кадре никто не выиграл: скан сделали на полной апертуре 1,5:1, критики требовали 1,66, а релиз вышел в 1,85:1 — то есть в том самом варианте, от которого все морщились. Хэмптон в том же эссе замечает, что даже найдись плёнка, узлы фильма не развязались бы, потому что Брандо заложил их сознательно. Мне этот аргумент кажется наполовину убедительным и наполовину удобным: его опубликовали вместе с релизом, а звучит он как оправдание студии, которой всё равно ничего не придётся доставать с полки.
Про VistaVision получилось красиво. Последним американским фильмом, снятым целиком в этом формате, «Одноглазые валеты» оставались шесть десятилетий — но формат не умер, он переехал в цех спецэффектов: сцена, где звездолёт догоняет корабль принцессы Леи в «Новой надежде», снята на него, как и куски «Трона», «Чужих», «Парка юрского периода», «Форреста Гампа» и «Тёмного рыцаря». А в 2024-м Брэди Корбет снял на VistaVision «Бруталиста», в 2025-м — Пол Томас Андерсон «One Battle After Another» и Лантимос «Bugonia», и на 2026-й уже стоят в графике новые названия. Восьмиперфорационная плёнка вернулась в строй как выбор эстетики после полувека работы в подсобке.
Двести восемьдесят две минуты в монтажной, 141 в прокате и один магнитофон с голосом режиссёра, объясняющего, чего в этих 141 минуте нет.