Решение потратить сотни миллионов долларов на экранизацию, не дожидаясь реакции публики хотя бы на первую серию, — это не вдохновение. Это инженерная задача, в которой расчёт и безумие сшиты одной нитью.
В августе 1997 года Питер Джексон начал разработку проекта, который в его голове выглядел логично: три картины — экранизация «Хоббита» и две части «Властелина колец». Трёхчастная структура повторяла архитектуру самого романа, и казалось, что Голливуд должен это понять. Голливуд не понял. Основной партнёр, Miramax Films, на стадии разработки ужал трёхфильмовый замысел до двух картин. Для студии, привыкшей к инди-драмам и артхаусу, даже такая смета была непривычно большой — примерно как если бы булочная решила построить зерновой элеватор.
Дальше стало хуже. Братья Вайнштейн упёрлись в потолок материнской Disney — 75 миллионов на оба фильма, — и потребовали весь сюжет спрессовать в одну двухчасовую картину. Для «Властелина колец» это означало бы выпотрошить роман до скелета: три тома, десятки сюжетных линий и полторы тысячи страниц уложить в сто двадцать минут экранного времени. Джексон, по сути, оказался перед выбором: согласиться на кастрацию или уйти. Он ушёл. Проект был переведён в turnaround — голливудский термин для ситуации, когда студия отпускает материал, давая другим право его перекупить. Miramax проект отпустила, но на условиях настолько драконовских — вернуть вложенное и отдать 5% от сборов будущих фильмов, половину Вайнштейнам, половину Disney, — что любой другой студии это отбивало охоту браться.
Тогда Джексон сделал вещь, которая в ретроспективе выглядит ключевым моментом всей истории: собрал 35-минутный документальный фильм о собственных разработках — тестах визуальных эффектов, которые велись в его новозеландских мастерских. Это не был питч на салфетке: человек в кресле продюсера получал не описание Средиземья, а доказательство, что команда физически способна его построить. Кассету разослали по студиям. Боб Шейе, глава New Line Cinema, посмотрел — и задал вопрос, который перевернул проект: если в книге три тома, почему фильмов два?
Мне нравится эта деталь, потому что она показывает редкий случай, когда студийный босс мыслил от материала, а не от таблицы. Шейе согласился финансировать три фильма. Одновременно. С единым производственным циклом. New Line к тому моменту была студией среднего калибра — её крупнейшей франшизой оставался «Остин Пауэрс», а репутация строилась на хоррорах и комедиях. Ставка на трилогию фэнтези с бюджетом, который мог похоронить компанию, была для Шейе персональным риском не меньшим, чем для Джексона — творческим.
Основные съёмки начались в октябре 1999 года и продолжались до декабря 2000-го — 438 дней непрерывной работы. Новая Зеландия стала не просто локацией, а производственной базой целиком: от заснеженных вершин Южного острова до зелёных холмов Матаматы, где был построен Хоббитон. Параллельное производство трёх картин означало, что в один и тот же съёмочный день могли работать несколько юнитов, снимая сцены из разных фильмов. Актёр утром играл эпизод из «Братства Кольца», а после обеда — из «Возвращения короля». Хронология романа и хронология производства существовали в разных измерениях.
Масштаб логистики проще понять через числа мастерских Weta Workshop. Для трилогии было изготовлено 48 000 элементов доспехов, 10 000 стрел, 500 луков. Отдельная линия производства занималась 10 000 голов орков — латексных масок и протезов, каждая из которых требовала индивидуальной покраски. 1 800 пар ног хоббитов — силиконовых накладок с волосами, которые актёры носили часами в новозеландской грязи. 19 000 костюмов — от эльфийских кольчуг до рванья горлумовой набедренной повязки. Это не кинопроизводство в обычном смысле; это ближе к мобилизации ремесленной экономики небольшой страны.
Концептуальный облик Средиземья определили два художника: Алан Ли и Джон Хау. Оба были иллюстраторами Толкина задолго до фильма, и их рисунки — башни Минас Тирита, лес Лотлориэна, мосты Ривенделла — стали визуальным словарём, который переводили в трёхмерные декорации, миниатюры и цифровые модели. Миниатюры, к слову, в этом проекте назывались «бигатюрами»: некоторые достигали нескольких метров в высоту и были настолько детализированы, что камера могла снимать их крупным планом без потери убедительности. Цифровые эффекты, разумеется, тоже присутствовали — Weta Digital разрабатывала программу MASSIVE для симуляции батальных сцен с тысячами автономных агентов, — но Джексон намеренно держал баланс между физическим и виртуальным. Орочья армия на экране — это и живые статисты в латексе, и цифровые клоны, и миниатюрные крепости с дымовыми машинами.
Одна из самых недооценённых особенностей проекта: производство не остановилось в декабре 2000 года. Основные съёмки закончились, но Джексон ежегодно возвращался к работе — досъёмки (pick-up shots) и постпродакшен велись с 2001 по 2003 год, а расширенные версии выходили по одной в год: ноябрь 2002-го, ноябрь 2003-го и декабрь 2004-го. Это означало, что актёры должны были оставаться доступными, декорации — храниться или восстанавливаться, а бюджет — учитывать многолетний хвост расходов. Грубо говоря, трилогия жила как организм с растянутым метаболизмом: съёмочный период был сердцем, но кровообращение продолжалось ещё три года.
Досъёмки — это не мелочь и не косметика. Джексон использовал их для существенных изменений: пересъёмки диалогов, добавления сцен, которых не было в первоначальном плане, корректировки тональности. Между премьерой первой части и началом досъёмок для третьей проходило достаточно времени, чтобы режиссёр увидел реакцию аудитории и критиков — и учесть её. Это давало трилогии странное свойство: она была снята целиком заранее, но при этом дышала и менялась, как сериал, реагирующий на рейтинги. Единственное, что оставалось неизменным, — общая драматургическая дуга, заложенная Толкином и зафиксированная ещё на стадии сценария.
Финансовая логика проекта при ближайшем рассмотрении оказывается жёстче, чем романтическая легенда о «безумце, который поверил в мечту». Съёмка трёх фильмов единым блоком давала конкретные преимущества. Декорации строились один раз — Хоббитон, Ривенделл, Изенгард не нужно было возводить заново через год. Актёрский состав фиксировался одним контрактом, без необходимости пересогласовывать гонорары между частями (а в Голливуде гонорар за сиквел — всегда предмет торга, и чем успешнее первый фильм, тем дороже второй). Съёмочная группа, привыкшая к специфике новозеландских локаций, работала как единый механизм все четырнадцать месяцев, без потери навыков и контекста. Единая логистика, единый страховой пул, единая система спецэффектов.
Но оборотная сторона была пугающей. Если бы «Братство Кольца» провалилось в прокате, New Line уже не могла бы отменить вторую и третью части — они были сняты, деньги потрачены. Студия выпустила бы на экраны сиквелы фильма, который никому не нужен. Это не гипотетический сценарий: в истории Голливуда полно примеров, когда запланированные продолжения выходили в пустые залы. Метод back-to-back съёмок к тому моменту уже существовал — например, «Супермен» и «Супермен 2» снимались параллельно в конце семидесятых, — но масштаб, жанр и стоимость толкиновской трилогии делали её исключительной. Это была ставка не на один фильм, а на целую вселенную, причём сделанная до того, как хоть один зритель купил билет.
Я иногда думаю о том, каково это — сидеть в монтажной в Веллингтоне летом 2001 года, за полгода до премьеры, и понимать, что два следующих фильма уже существуют на плёнке, но их судьба зависит от декабрьского уик-энда.
Мировая премьера «Братства Кольца» состоялась 10 декабря 2001 года в лондонском Odeon на Лестер-сквер, девять дней спустя фильм вышел в американском прокате, а до Новой Зеландии добрался только 20-го. Картина появилась в сложный момент: три месяца после событий 11 сентября, когда американская аудитория ещё не вполне вернулась в кинотеатры. Тем не менее картина сработала — и сработала мощно. Критики приняли её почти единодушно, зрители возвращались на повторные сеансы, и к моменту выхода «Двух крепостей» в декабре 2002 года стало ясно, что ставка Шейе выиграла.
Третья часть, «Возвращение короля», вышла в декабре 2003-го и стала кульминацией не только сюжета, но и всей производственной стратегии. Три фильма собрали в мировом театральном прокате около 3 миллиардов долларов. Трилогия получила в общей сложности 17 премий «Оскар» — причём «Возвращение короля» взяло все одиннадцать номинаций, в которых было представлено, включая лучший фильм. Для фэнтези, жанра, который Академия исторически рассматривала как развлечение второго сорта, это был тектонический сдвиг.
Новая Зеландия после трилогии изменилась ощутимо и материально. Туристический поток вырос — к середине двухтысячных страна получила заметный приток гостей, приехавших буквально по карте Средиземья, — а ландшафт страны — вулканические плато, альпийские долины, побережья — стал в сознании миллионов людей неотделим от Средиземья. Матамата, где стоял Хоббитон, превратилась в постоянную туристическую достопримечательность: декорации, которые изначально должны были разобрать, восстановили и открыли для посещений. Weta Workshop выросла из мастерской при съёмочной площадке в самостоятельный бренд — с туристическими аттракционами в Веллингтоне и Окленде, куда едут смотреть на орочьи протезы и кольчуги.
Голливуд, разумеется, попытался повторить формулу. Но каждая последующая попытка снять франшизу целиком заранее наталкивалась на ту же проблему: метод работает только тогда, когда материал достаточно прочен, чтобы выдержать вес трёх фильмов без промежуточной проверки зрителем. У Толкина была завершённая, детально проработанная литературная вселенная с миллионами читателей — это давало определённую гарантию аудитории. У Джексона была команда, готовая жить в Новой Зеландии полтора года. У Шейе была студия, достаточно маленькая, чтобы решение мог принять один человек, и достаточно голодная, чтобы рискнуть.
Совпадение этих условий — редкость. Производственная модель трилогии «Властелин колец» остаётся скорее аномалией, чем шаблоном. Её пытались масштабировать, адаптировать, копировать — с переменным успехом. Сам Джексон вернулся в Средиземье десятилетие спустя с трилогией «Хоббит», но там условия были другими: три фильма из одной небольшой книги, смена режиссёра на поздней стадии разработки, иной баланс цифровых и практических эффектов. Результат оказался коммерчески успешным, но не воспроизвёл той инженерной точности, с которой была собрана первая трилогия.
438 дней в Новой Зеландии, 48 000 комплектов доспехов, одно решение студийного босса, который спросил «почему не три?» — и кинематограф получил проект, устройство которого до сих пор интереснее разбирать, чем пересказывать его сюжет.