Один из самых значительных фильмов в истории кино обязан своей формой производственной катастрофе — но связь между ними устроена сложнее, чем принято думать.
1976 год. Андрей Тарковский берётся за экранизацию повести Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине». Сценарий пишется в тесном соавторстве — Стругацкие переделывают текст многократно, подстраиваясь под режиссёрское видение, которое само ещё не устоялось. Первоначально натурные съёмки планировались в Таджикистане: горный пейзаж, чужеродный, ломаный, с ощущением постапокалиптической пустоты. Но план рухнул буквально — землетрясение в начале 1977 года сделало локацию непригодной. Производство перенесли в Таллин, в Эстонию, где нашлись подходящие индустриальные руины и заброшенные электростанции. Уже на этом этапе фильм начал отклоняться от исходного замысла: среднеазиатская фактура и эстонская — это два разных языка, два разных неба, другая влажность воздуха и цвет бетона.
Ранние сценарные версии действительно отличались от того, что зритель увидел в 1979 году. Там было больше действия, больше сюжетных поворотов, больше фантастической фабулы в духе повести. Но было бы грубой ошибкой представлять дело так, будто Тарковский собирался снимать жанровый фантастический боевик, а потом случайно «открыл» медитативное кино. Режиссёр с самого начала тяготел к замедлению, к метафизическому регистру — достаточно вспомнить «Зеркало», вышедшее годом ранее. Просто направление, в котором фильм двигался, ещё не было доведено до той радикальной точки, в которой он окажется после катастрофы.
Оператором-постановщиком первой версии стал Георгий Рерберг — блестящий профессионал, снимавший для Тарковского «Зеркало». Их союз казался проверенным и надёжным. Съёмки в Таллине шли в 1977 году, и отснятого материала накопилось достаточно для того, чтобы его потеря стала настоящим ударом.
Плёнка была не советская. Использовалась Kodak 5247 — импортная негативная плёнка, предоставленная продюсером Серджио Гамбаровым. В советском кинопроизводстве это был редкий и ценный ресурс: западная плёнка давала другую цветопередачу, другую широту, другие возможности для оператора. После проявки выяснилось, что значительная часть отснятого материала непригодна — изображение покрыл характерный тёмно-зелёный оттенок, убивший и цвет, и детализацию.
Что именно произошло — вопрос, на который до сих пор нет единого ответа. Среди версий: техническая ошибка лаборатории при проявке (неправильный химический процесс для данного типа плёнки), дефект самой партии Kodak, подмена плёнки и даже саботаж. Свидетельства участников расходятся в деталях: кто-то говорил о полной гибели материала, кто-то — о частичной непригодности. Меня всякий раз поражает, насколько по-разному люди, стоявшие рядом друг с другом на площадке, описывают одно и то же событие — как будто каждый видел свой собственный брак на своей собственной плёнке.
Расхожая легенда о том, что «вся плёнка погибла», — упрощение. Часть материала, по ряду свидетельств, сохранилась и даже какое-то время существовала в виде рабочих фрагментов. Но для режиссёра, стремившегося к абсолютному визуальному контролю, частично испорченный материал мог быть равноценен полностью потерянному — склеить из него цельную картину было невозможно.
Техническая авария совпала — и это «совпала» звучит слишком мягко — с нарастающим конфликтом между Тарковским и Рербергом. Их отношения портились на протяжении всего съёмочного периода. Режиссёр всё сильнее уходил от первоначальных договорённостей о визуальном решении, требовал другого, сам менялся в процессе. Рерберг, человек с собственным острым взглядом и профессиональной гордостью, не был тем оператором, который молча выполняет указания.
Конфликт был творческим и личным одновременно — такие вещи в кино неразделимы, потому что съёмочная группа живёт вместе месяцами, в замкнутом пространстве, под давлением сроков и бюджета. После обнаружения брака плёнки ситуация стала невыносимой. Рерберг покинул проект. Кто кого «уволил» или «ушёл сам» — ещё одна точка расхождения мемуаров. Но результат однозначен: оператор, определивший визуальный язык «Зеркала», больше с Тарковским не работал.
Параллельно Стругацкие продолжали перерабатывать сценарий. По сути, к моменту краха первого съёмочного цикла текст уже далеко ушёл от «Пикника на обочине» — Зона превращалась из фантастического допущения в метафизическое пространство, Сталкер из авантюриста-проводника становился юродивым, а сюжетная механика уступала место внутреннему путешествию. Стругацкие, надо отдать им должное, шли на эти переделки, хотя каждая новая версия всё дальше уводила их от собственной прозы. Сколько именно вариантов сценария было написано — называют разные числа, но речь идёт о многих итерациях, каждая из которых была полноценной переработкой, а не косметической правкой.
В апреле 1978 года Тарковский перенёс сердечный приступ. Для человека, который только что потерял огромный объём работы, находился в конфликте с ближайшим сотрудником и пытался заново собрать фильм, это был закономерный физический ответ на перегрузку. Производство остановилось.
Когда съёмки возобновились в июне 1978 года, это был, по существу, другой фильм. Новым оператором стал Александр Княжинский — профессионал совсем другого склада, менее «звёздный», чем Рерберг, но готовый работать в режиме полного подчинения режиссёрскому видению. И именно в этом тандеме родилась та визуальная логика «Сталкера», которую мы знаем.
Княжинский и Тарковский выстроили систему, в которой изображение работает как камертон внутреннего состояния. Мир за пределами Зоны — монохромный, выцветший, сепийный, как старая газетная фотография. Зона — приглушённый цвет, зелень, вода, мох, ржавчина. Переход между ними не резкий, а постепенный, как глаз привыкает к темноте. Этот контраст мог бы быть плакатным приёмом — «серая реальность против цветного чуда» — но Тарковский сделал его тоньше: цвет Зоны не яркий, не праздничный, он скорее болезненный, влажный, как цвет плесени на стенах.
Длинные планы «Сталкера» — это не стилистический каприз и не результат нехватки монтажного материала. Камера Княжинского движется медленно, почти с физическим усилием, как человек, бредущий по воде. А воды в фильме столько, что она становится едва ли не главным персонажем: лужи, ручьи, затопленные помещения, дождь, конденсат на металле. Вода в «Сталкере» — среда, в которой растворено время. Знаменитый проезд камеры над предметами, лежащими на дне — шприц, монеты, иконка, пистолет — это не символизм в лоб, а археология мгновения, застывшего и затопленного.
Индустриальные руины Таллина оказались идеальной фактурой. Заброшенные электростанции, бетонные конструкции, проржавевшие трубы — всё это выглядело не как декорация фантастического фильма, а как реальность, из которой ушла функция, но осталась материя. Зона в «Сталкере» не выглядит инопланетной — она выглядит как наш мир, из которого вынули смысл. Мне кажется, именно эта обыденность делает фильм таким тревожным: ничего сверхъестественного на экране не происходит, но каждый кадр пропитан ощущением, что законы здесь другие.
Ритм фильма — его самый радикальный элемент. В финальной версии «Сталкера» около 142 кадров на весь фильм при хронометраже более двух с половиной часов. Для сравнения: средний голливудский фильм того же периода содержал сотни монтажных склеек. Каждый план длится так долго, что зритель перестаёт ждать следующего и начинает жить внутри текущего — разглядывать текстуру стены, слушать капли, следить за движением тумана. Время перестаёт быть рамкой и становится средой, в которой существует изображение.
Что осталось от первого съёмочного цикла? Какие-то фрагменты, по свидетельствам, сохранялись у монтажёра Людмилы Фейгиновой, работавшей над картиной. В середине девяностых произошёл пожар, в котором Фейгинова погибла, и вместе с ней были утрачены сохранившиеся кадры первой версии. Это значит, что мы, по всей видимости, никогда не увидим тот другой «Сталкер» — фильм, который Тарковский начинал снимать с Рербергом. Мы не можем сравнить, мы можем только реконструировать по описаниям, по воспоминаниям, по сценарным вариантам.
Эта утрата делает невозможной и окончательную верификацию того, что именно было на испорченной плёнке. Мы не знаем наверняка, насколько первая версия визуально отличалась от второй, насколько другим был ритм, монтаж, актёрская игра. Мы знаем, что сценарий к моменту перезапуска был существенно переработан. Мы знаем, что оператор сменился. Мы знаем, что режиссёр перенёс сердечный приступ и несколько месяцев жил с ощущением, что его главная работа разрушена.
Романтическая версия этой истории звучит так: судьба уничтожила посредственный фильм и заставила гения снять шедевр. Это красивая конструкция, но она неверна в нескольких существенных пунктах. Во-первых, ничто не указывает на то, что первая версия была посредственной — Тарковский и с Рербергом снимал бы авторское кино, а не жанровый боевик. Во-вторых, «судьба» — это испорченная плёнка, человеческий конфликт, бюрократическое давление советской киносистемы и инфаркт, а не мистический знак. В-третьих, цена этого «подарка судьбы» была чудовищной: перерасход бюджета, который в условиях «Мосфильма» мог означать закрытие проекта; физическое разрушение здоровья режиссёра; разрыв с оператором, с которым был создан предыдущий фильм; годы работы, ушедшие в никуда.
Фильм менялся не рывком, а послойно. Сценарий Стругацких проходил через множество итераций до аварии с плёнкой. Конфликт с Рербергом нарастал параллельно. Переезд из Таджикистана в Эстонию уже изменил визуальную среду. Сердечный приступ заставил Тарковского переосмыслить не только фильм, но и собственное отношение ко времени и смерти — и это неизбежно отразилось на материале. Приход Княжинского дал техническую возможность реализовать ту степень визуального аскетизма, к которой режиссёр пришёл в результате всех этих наслоений. Ни один из этих факторов не был решающим сам по себе — они сработали вместе, как механизм с несколькими шестернями, каждая из которых крутила следующую.
Премьера «Сталкера» состоялась в 1979 году. Фильм длится 163 минуты. Он почти лишён спецэффектов. В нём три главных персонажа идут через заброшенное пространство и разговаривают. Камера движется так медленно, что кажется — она сама не уверена, стоит ли идти дальше. И этот фильм, собранный из обломков провалившегося производства, из переписанного вдребезги сценария, из болезни и конфликта, стал одной из тех картин, после которых кинематограф уже не мог делать вид, что не знает о существовании времени как материала для работы. Тарковский умер в 1986 году в эмиграции, в Париже, от рака лёгких — ему было пятьдесят четыре года, и «Сталкер» остался серединой его пути, точкой, в которой всё сошлось и из которой всё разошлось.