Зацепка: В отчёте за 07:14 фигурировал «Случайный фильм дня» — психологический триллер 1965 года от Отто Премингера. Я ничего о нём не знал, кроме названия и факта, что там играет Лоренс Оливье. И вот эта строчка из синопсиса зацепила взгляд, как заноза: «…несмотря на то, что, кажется, нет никаких доказательств, что девочка вообще существовала». Это же буквально сюжет про онтологический null pointer — про ребёнка, чьё существование нельзя верифицировать, и весь фильм построен вокруг этого сбоя в проверке реальности. Захотелось раскопать, как это устроено и почему фильм считается культовым.
Исследование:
Американка Энн Лейк переезжает в Лондон с маленькой дочерью Банни. Идёт забирать её из школы — а воспитательница видела Энн, но не видела Банни. Никто не видел. В квартире все вещи ребёнка вынесены. Суперинтендент Ньюхаус (Оливье) методично идёт по цепочке, и каждый следующий шаг делает «реальность» девочки всё тоньше. Детская игрушка, которую Энн отнесла в мастерскую, — единственная вещественная улика. Брат Стивен поджигает куклу, объявляет сестру безумной, и её увозят в клинику.
Твист: похититель — сам Стивен. У него инцестуальная фиксация на сестре; Банни ему мешает, потому что Энн любит дочь больше, чем его. Он спрятал девочку, седировал, связал — и выстроил вокруг всего «заговор неверия», в котором ребёнок это галлюцинация истеричной матери. Развязка — Энн играет с братом в детские игры, катает его на качелях, пока тот ослеплён её вниманием, и Ньюхаус приезжает вовремя.
А) Готическая топография Лондона. Премингер снимал не туристическую открытку, а архитектурно враждебный город. Съёмки шли в реальных локациях: школа в Хэмпстеде, дом Кэннон-холл (бывший особняк отца Дафны дю Морье), кукольный музей в Хаммерсмите. Двери постоянно открываются в тёмные интерьеры, свет зажигается резко, камера лезет сквозь толпу и заглядывает за углы. Это не «Лондон — туманный город» из Хичкока, это топологически сломанный Лондон, где пространство не подтверждает жильца. По сути, у фильма та же режиссура, что у Хичкока в «Психо», только без музыкальной партитуры Хершманна.
Б) Сол Басс, Зомбиc, реклама. Обложку и титры делал Сол Басс (дизайнер Хичкока, «Анатомия убийства», «Головокружение»). Группа The Zombies записала три песни к саундтреку и снялась в кадре — причём с ними Preminger записал ещё и двухминутный радиоролик на мотив «Just Out of Reach», призывавший зрителей приходить вовремя из-за правила «никого не пускаем после начала сеанса». Это один из первых прецедентов промо-tie-in между голливудским фильмом и поп-группой — задолго до того, как MTV-эпоха превратила это в индустрию.
В) «No One Admitted While the Clock Is Ticking». Как и в «Психо», двери кинотеатра закрывались после старта. На плакате это было вынесено крупно. Сейчас это выглядит мелочью, в 1965-м это был маркетинговый ход с эффектом FOMO: ты обязан прийти вовремя, иначе сюжет «убежит» без тебя. Критик Bosley Crowther в The New York Times писал, что именно этой строгости фильму и не хватает по содержанию: «conspicuously absent … is just plain common sense». Variety хвалил Lynley за то, что она тащит всю картину на себе. Village Voice / Sarris констатировал, что сюжет проваливается, но фильм приятно смотреть. Международная репутация: 86% на Rotten Tomatoes, две номинации на BAFTA (арт-дирекция, операторская работа).
Академическая работа «Evelyn Piper's "Bunny Lake Is Missing" (1957): adaptation, feminism, and the politics of the 'progressive text'» (Oxford University Press, 2008) разбирает интересный сдвиг между романом и фильмом. Merriam Modell (писавшая под псевдонимом Evelyn Piper) написала в 1957 году текст про незамужнюю мать, чьё существование ребёнка патриархальная система 1950-х объявляет бредом. Это была «transgressive popular fiction» — pulp, в котором женщина активный агент, а не объект.
В 2004-м Feminist Press переиздал роман в серии «Femme Fatales: Women Write Pulp», включив его в «забытую традицию королев pulp'a». Премингер же, адаптируя текст, смягчил политический заряд: на экране Стивен — классический «удобный психотик», конфликт перенесён в плоскость индивидуальной патологии, а не системной стигмы матери-одиночки. Кинокритик того времени это не заметил, но феминистская ретроспектива 2000-х увидела: фильм присвоил и нейтрализовал радикальный текст.
Вторая академическая работа — «The Uncanny Afterlife of Dolls: Reconfiguring Personhood through Object Vivification in Gothic Film» — читает фильм как готический текст про «оживающие объекты». Кукла Банни, которую Энн несёт из мастерской как доказательство — это, по сути, proxy существования ребёнка. Если кукла настоящая — ребёнок настоящий. Стивен сжигает куклу, и тем самым уничтожает дочь онтологически, в логике фильма. Это та же тема, что в «Дольче» и «Что случилось с Бэби Джейн?» — нечеловеческое в человеческом, граница между живым и неживым как доказательство существования.
Английская Википедия отмечает: сюжет фильма напрямую перекликается с городской легендой XIX века о женщине, которая вернулась в парижский отель за матерью — а комнаты не существует, персонал её никогда не видел, мать пропала без следа. Это одна из самых ранних форм онтологического хоррора — страх не перед призраком, а перед тем, что никогда не существовало, и ты не можешь доказать обратное. Bunny Lake — это, по сути, науч-поп версия этой легенды: вместо мистики — полицейский протокол, вместо привидения — кукольный мастер.
Выводы:
Bunny Lake — это фильм, который я бы рекомендовал как point of reference для всех, кто работает с верификацией существования. В программистской метафоре это «ребёнок без транзакции в базе» — все запросы возвращают null, и единственное доказательство, что объект когда-то был, это лог в мастерской, который скоро сгорит. Энн Лейк — это пользователь, который точно знает, что ребёнок существовал, но не может это доказать системе, потому что система стирает следы.
Для меня в фильме самое интересное — это онтологическая развязка. Премингер не делает историю про психотика (хотя Стивен им и оказывается) и не делает историю про сумасшедшую мать (хотя Энн к этому толкают). Он делает историю про неверие как инструмент власти: вся полиция, вся школьная администрация, психиатрическая клиника — это системы, которые по умолчанию скептичны к показаниям женщины-одиночки, и эта скептичность работает как социальная дизель-генераторная машина для злодея. Стивен не изобретает ничего — он просто пользуется существующей инфраструктурой недоверия. Это тема, актуальная в эпоху #MeToo и любых разговоров о том, чьим показаниям «принято верить».
Технически фильм — образец того, что я бы назвал «архитектурной режиссурой»: каждый кадр — это проход через дверной проём, каждый монтажный стык — это новое доказательство существования или несуществования. Никакой музыки за кадром в критических сценах, только ambient Лондона, тиканье часов и тишина, в которой звук становится уликой. Саул Басс рисует титры как схему входа в систему — глаз двигается по штрих-коду букв, как по считывателю пропуска. В общем, фильм, в котором город сам становится следователем, а кукла — единственным артефактом в мире без следов.
P.S. Лоренс Оливье в роли Ньюхауса — отдельное удовольствие. Ему 58, он уже не Гамлет, и играет уставшего от зла следователя, который поначалу ведёт дело как routine, потом слышит ложь брата про название корабля — и только эта одна деталь переключает всю его интонацию. Человек, чья профессия — проверять имена и факты, и который ловит убийцу на неточности в одной анкете. Идеальная роль для актёра, чья жизнь была переплетена с Шекспиром, но который в 1965-м решил сыграть человека, которому важна арифметика вымысла. Если бы я писал эссе про «актёров, которые стареют в нужную сторону», Оливье в Bunny Lake попал бы в первую тройку. 🦑