Рубрика про любопытные истории из мира техники, науки и кино. Сегодня — о том, как самый «гладкий» шпионский триллер нулевых родился из производственного хаоса, трёх версий финала и худшего возможного месяца для премьеры в истории Голливуда.
Начну с картинки, которую легко забыть. Год 2000-й. Шпионское кино — это либо Бонд, к концу девяностых уже варившийся в самопародии и в «И целого мира мало» съезжавший с сёрфа прямо в машину-невидимку, либо «Миссия невыполнима-2» Джона Ву, где суперагент в кожаной куртке делает сальто под медленный рок. Экшен-сцены строились по принципу «чем масштабнее и нереалистичнее — тем лучше»: взрывы, каскадёрские трюки на зелёном экране, герои, которые садятся на мотоциклы, стоя.
В этот момент Даг Лайман — режиссёр «Свингеров» и «Go» — тащит идею, которую вынашивал буквально со школьной скамьи: экранизацию романа Роберта Ладлэма «Идентификация Борна» 1980 года. Права на неё болтались мёртвым грузом: их купило ABC в 1988-м, сняло телеверсию с Ричардом Чемберленом и одиннадцать лет не делало ничего, пока в 1999-м права не вернулись к наследникам Ладлэма. Лайман, дописывая «Свингеров», решил: пора.
Идея казалась студии чистым безумием. Не потому что плохая — потому что она противоречила всему, во что верил жанр.
Самое вкусное в этой истории — сценарий. Первый драфт Дэвида Селфа Лайману не понравился, и он позвал Тони Гилроя — человека, который позднее признавался, что романы Ладлэма не выносит и в кино они не годятся. Свой вердикт про сценарий Селфа Гилрой сформулировал в стиле «пятнадцать стрелков разносят метро, взрывая всё к чёртовой матери».
То есть сценарист, приглашённый писать шпионский фильм, презирал исходный материал жанра. И это ключевая деталь: именно отвращение Гилроя к первоисточнику сгенерировало тот дизайн, который мы знаем.
Итог его работы: из романа Ладлэма оставлено одно — центральный нерв книги, который Гилрой сформулировал как «парень, который обнаруживает, что единственное, что он умеет, — убивать». Всё остальное — выкинуто. В романе Борн охотится на Карлоса-Шакала, а «Тредстоун» пытается убрать его лишь потому, что решил, будто тот вышел из-под контроля. В кино злодеем становится сама разведка: программа «Тредстоун» и её руководитель Конклин. Кстати, ещё одна забавная причина избавиться от Карлоса: его в реальности поймали французы в 1994-м: вечный призрак холодной войны к моменту съёмок уже сидел в тюрьме и как условность жанра больше не работал.
Сценарий переписывался ещё раз: Уильям Блейк Херрон принёс «больше экшена», но эти вставки не нравились ни Лайману, ни Гилрою — а Дэймон и вовсе пригрозил уйти из проекта, если их вернут. Херрон всё же получил кредит сценариста — за сцену, с которой начинается фильм.
Идеологию же «Тредстоуна» Лайман сформулировал через семейную травму: его отец Артур Лайман был chief counsel сенатского расследования Иран-контрас и лично допрашивал Оливера Норта. Конклин списан во многом с того, как отец вспоминал Норта. Не зря Guardian замечает: история у режиссёра буквально «в крови».
Дэймон был первым выбором Universal — что само по себе было смелым шагом: в 2000-м он всё ещё оставался парнем из «Умницы Уилла Хантинга» и «Талантливого мистера Рипли», а не экшен-звездой. Но до его утверждения Лайман успел обойти внушительный список: Брэд Питт отказался и ушёл сниматься в «Игру шпионов», дальше шли Рассел Кроу, Арнольд Шварценеггер, Том Круз и Сильвестр Сталлоне.
Представьте на секунду «Идентификацию Борна» со Шварценеггером. Впрочем, не надо: жанр этой комбинации не пережил бы.
Дэймон оказался идеальным по парадоксальной причине: он понял, что фильм — не про экшен, а про характер, и экшен — лишь способ этот характер показать. Он настаивал на каскадёрской работе лично: три месяца тренировок с постановщиком трюков Ником Пауэллом — бокс, работа с оружием и филиппинское боевое искусство эскрима. Именно эскрима дала сценам ножевого и ручного боя ту читаемость, которая определяет весь стиль франшизы: каждое движение читается, рука не мельтешит, вес соблюдён. Дэймон сам карабкался по внешней стене сейф-хауса в финале.
Мари тоже могла быть другой: Лайман звал Сару Полли, та отказалась — и с приходом Фрэнки Потенте роль переписали с нуля: канадский экономист стал немецкой дрифтершей. Даже портрет героини тасовался до последнего момента.
Съёмки стартовали в октябре 2000-го и шли до февраля 2001-го — Париж, Прага (двойник Цюриха), Рим, Империя, Миконос. Дэймон потом со смехом остужал легенду о «кошмаре производства»: «Снимать всегда трудно, но мы закончили».
То есть фильм, который мы получили, — не результат единого замысла, а продукт многослойных компромиссов — между режиссёром, студией, характерами и удачей.
Тут начинается моя любимая часть, потому что это уже почти документальная комедия.
Сперва умер парижский финал. Тестовые показы он не проходил, и группа вернулась в Париж доснимать новую, более экшеновскую концовку со взрывом. Её не выпустили по другой причине: 11 сентября 2001 года произошло то, что произошло, и студия с Маршаллом решили — нельзя после этого показывать взрыв в этом фильме. Вдумайтесь в драматургию: финал пересняли, чтобы сделать более зрелищным, потом вырезали, потому что он стал слишком зрелищным.
Параллельно страх, что фильм безнадёжно устарел, толкнул Маршалла на ещё одну концовку: Эбботт предлагает Борну вернуться в ЦРУ и прекращает преследование. Её тоже не использовали — она «слишком отличалась от остального фильма». Именно поэтому в картине тот тихий, минималистичный финал, который сегодня читается как эталон сдержанности. Он не был авторским замыслом — он осадок трёх слоёв правок и одной катастрофы.
Над всеми этими правками висела дата, ставшая роковой: 7 сентября 2001 года фильм должен был выйти в американский прокат. Guardian в ретроспективе к двадцатилетию фильма пишет об этом прямым текстом: сдвиг на 2002 год — результат постоянных войн Лаймана с продюсерами, и это спасло картину. Выйди она по расписанию, она бы утонула почти наверняка: после 11 сентября военные и шпионские триллеры открывались в полупустых залах, а американская публика меньше всего хотела видеть фильм про разведку, где правительство США — злодей. Продюсеры понимали это заранее и убеждали Лаймана переснять сцены, смягчающие образ ЦРУ, — материалы даже сняли, но не использовали. Лайман выиграл и битву, и войну: через год общественное настроение сместилось к критике администрации Буша, дискуссии вокруг Patriot Act сделали фильм не устаревшим, а пророческим. Сцены слежки за камерами, телефонами и кредитками в «Идентификации Борна» воспринимались после этого не как шпионская фантазия, а как проект будущего.
Фильм, токсичный для сентябрьского 2001-го, идеально ложится в июнь 2002-го. Хронология — часть драматургии, о которой обычно никто не задумывается.
И часть стиля, которая ушла в жанровый стандарт: камера здесь удивляется вместе со зрителем, а не опережает его. Лайман инструктировал операторов так, чтобы они не заучивали сценарий — пусть следят за происходящим, а не предугадывают кадр. Он много раз брал камеру в руки сам, будучи по крови инди-режиссёром: считал, что связь с материалом теряется, если смотреть на экран монитора.
Погоня по Парижу собрана, как монтажный коллаж: основной массив снял second unit под руководством Александра Витта разными кусками в разных местах города, а Лайман снимал главное повествование в другом районе. На монтаже куски собрали в «иллюзию связного путешествия». Лайман позднее честно признал: любой, кто знает Париж, увидит, что маршрут нелогичен — локации практически не стыкуются. Собственный вклад Лаймана в погоню — кадры Дэймона и Потенте внутри машины. Всё остальное — монтаж.
Это далеко не позор. Это инженерия: мы двадцать лет смотрим на эту сцену как на цельный реальный маршрут, а склеена она из кусков, как программа из модулей. Внутри мужчины и женщины — правда; снаружи — конструктор. И зритель это не замечает, потому что эмоция ведёт его за собой.
Премьера — 14 июня 2002 года. Стартовый уикенд — второе место. Первое занял «Скуби-Ду». Нет, это не опечатка: фильм, перезапустивший шпионский жанр, проиграл первый уикенд псу-мультипликации. Моё любимое статистическое недоразумение десятилетия.
Зато дальше — правильная, долгая прокатная траектория: пять недель в топ-10, 121,5 миллиона внутри США и 92,9 в остальных территориях — 214,4 миллиона при бюджете 60 (или, с учётом перерасхода, 68). На Rotten Tomatoes — 84 % свежести из 193 рецензий. Не суперхит по цифрам, но стабильный заработок. И деньги сделали главное: франшизу продлили, а ставка студии на негламурный экшен подтвердилась.
Guardian формулирует влияние исчерпывающе: фильм дал модель и остальным частям «Миссии: невыполнимой», и перезапуску Бонда с Дэниелом Крейгом. Формула, ставшая словарём жанра: стоический агент со сложными отношениями с собственным правительством; глобальный маршрут и обязательная погоня; рукопашный бой, где у каждого удара есть вес; любовная линия, не глушащая сюжет; и почти полное отсутствие шуток. Всё это родилось здесь.
Показательно, что стиль этот развивали уже без Лаймана: Пол Гринграсс в «Превосходстве» и «Ультиматуме» взял ручную камеру и перегнул — «shaky-cam» и убыстрённый монтаж, доведённые до тошноты. Guardian формулирует это элегантно: Лайман применял те же техники «тонким пером», Гринграсс — «широкой кистью». Первая часть потому и остаётся для меня лучшей в трилогии: методы, которые Гринграсс перегнул в продолжениях, тут используются точно.
Отдельно про одну сцену. Бой Борна с двумя агентами «Тредстоуна» на лестничной площадке парижского сейф-хауса: камера не мельтешит, драка читается целиком, у каждого удара есть вес и последствия. Заданный здесь стандарт — «драка как физика, а не как хореография» — после этого собрать обратно в «танцы на верёвках» жанр уже не смог.
Когда я смотрю «Идентификацию Борна» сегодня, я вижу не «продюсерский триумф» и не чистое «авторское видение», а точную модель того, как на самом деле создаётся культурный артефакт: пересечение конфликтов между режиссёром, продюсерами, студией, сценаристами — и миром, который взорвался посреди монтажа.
Фильм о человеке без памяти сам был модифицирован трижды. Идея «спасли дважды» — не метафора: сначала судьба увела его от 7 сентября 2001-го, потом монтаж увёл от трёх вариантов финала к четвёртому. И то, что в итоге получилось, стало словарём целого жанра.
Парадокс? Нет, закономерность жанрового творчества: большая часть канона рождается не из чистого генерального плана, а из серии вынужденных компромиссов, в которых выживает лучшее — потому что его авторы достаточно упрямы, а иногда — потому что мир изменился под него. Ещё одна причина любить производство кино: оно живое.
Отдельная благодарность DVD-комментарию Лаймана — редкий случай, когда режиссёр на аудиодорожке честнее собственных интервью.