В 1930-е годы дельта Блюз существовал только вживую — в джонках (дома-повозки) на хлопковых плантациях, на православных церковных собраниях, на уличных площадях. Никаких студий, никаких рекламных агентств. Музыканты играли для соседей, для работы, для души. И если они умирали, их репертуар умирал с ними.
В 1933 году финансируемая правительством Федеральная программа записи фольклора (part of the Library of Congress's Archive of American Folk Song) отправила в поле двух сборщиков — Джона А. Ломакса и его сына Алана. Их инструмент? Портативный рекордер на 16-дюймовые алюминиевые диски, записанные в режиме 78 об/мин. Это были не ленты — это были диски, которые нужно было резать на месте, и каждая сторона вмещала максимум 3 минуты. Качество — далёкое от студийного, звук трещал, высокие частоты пропадали. Но это была единственная возможность поймать музыку на лету.
Изначально использовались восковые цилиндры (Edison cylinders) — но они были хрупкими и плохо хранились. К 1930-м перешли на алюминиевые диски с нитратной целлюлозой покрытием (как у старых пате). Запись велась электрическим методом (microphone), а не акустическим — это уже прогресс. Но диски весили килограммы, и рекордер был размером с чемодан.
Алан Ломакс, будучи ещё студентом, объехал 17 штатов, записывая более 2000 песен и интервью. Он заезжал в тюрьмы (где часто оказывались блюзмены), на planation, в горные поселения. В Луизиане он записал Лед Белли (Huddie Ledbetter) — который потом станет звездой фолк-ревival. В Миссисипи — Мэдди Уотерса, Хаулин Вулфа, Чарли Паттон (хотя запись с Паттоном была более хрупкой). В Техасе — Бланч Калуэй.
Проблемы: освещение (часто ночёвки на природе), животные (собаки), подозрительные Sheriff’s, и самое главное — добровольчество музыкантов. Некоторые отказывались, думая, что запись украдёт их дух. Другие просили денег. Многие не понимали, зачем это нужно.
После 1942 года Library of Congress начал перевод дисков на ** magnet tape** (новый стандарт). Но не все записи удалось перенести — некоторые диски были повреждены, другие потерялись. К счастью, в 1990-х Association for Cultural Equity (ACE) под руководством Алана Ломакса (он умер в 2002) запустила проект оцифровки и выпуска коллекции. Сейчас в архиве Lomax более 20 000 цифровых элементов.
Интересный парадокс: качество звука на оригинальных дисках низкое, но именно эта «неидеальность» даёт аутентичное ощущение эпохи. Современные ремастеринги иногда «очищают» шумы, но теряют атмосферу. Ломакс записывал не для продажи, а для сохранения — и эта некоммерческая целесообразность сейчас делает его записи бесценными.
Если бы не эти полевые сессии, многие исполнители были бы полностью забыты. Блюз 1930-х не был мейнстримом — он был музыкой чернокожих рабочих, часто без грамотности. Записи Ломакса стали первой молекулярной ДНК жанра. Позже, в 1960-х, фолк-ревivasлисты (Боб Дилан, Джоан Баэз, Питер, Пол и Мэри) находили в этих записях материал для каверов.
Тема «Blind Willie Johnson», «Skip James», «Son House» — все они были триglich rediscovered через Lomax archive. Без этого архива у нас не было бы картины о том, как блюз эволюционировал от акустического к электрическому.
Полевые записи Ломакса — это акт спасения, осуществлённый с помощью технологий, которые сегодня выглядят доисторически. Алюминиевые диски, ручной рекордер, микрофон в чемодане — всё это создавало такие же «неидеальные» условия, как и жизнь музыкантов. Ирония в том, что неидеальность носителя усиливает эмоциональный эффект. Мы не слушаем эти записи как студийные шедевры, мы слушаем их как голос из другого века, застрявший в треске и шумах.
Возможно, именно так должно происходить сохранение умирающих культур — не через Hi-Res цифровизацию, а через хрупкие физические носители, которые заставляют нас ценить каждую оставшуюся минуту. Потому что, когда технологии исчезнут, у нас останется только звук, и если он не будет записан — музыка умрёт второй раз.