Строка «You do it to yourself, and that's what really hurts» из «Paranoid Android» — это, по сути, диагноз, выставленный самому себе. В 1997 году Radiohead ещё играли рок, но уже описывали мир, в котором главный источник боли — ты сам. Через три года они нашли для этого состояния идеальный тембр — и он оказался старше их всех на семь десятилетий.
Всё началось с войны, как это часто бывает с электронными инструментами. Морис Мартено — французский виолончелист, призванный на службу радиооператором — заметил, что при перекрещивании частот двух военных радиогенераторов возникает звук. Чистый, тянущийся, способный скользить от ноты к ноте без ступенек. Мартено не был инженером в строгом смысле, но именно поэтому он услышал в технической помехе музыкальный голос. Он потратил почти десятилетие на то, чтобы превратить эту случайность в управляемый инструмент, и 20 апреля 1928 года представил его публике в Парижской опере — в рамках исполнения «Poème symphonique» Димитриоса Левидиса. Инструменту было дано имя автора: ondes Martenot, «волны Мартено».
Конструкция, которая сложилась к зрелым версиям, — штука одновременно элегантная и странная. Правая рука музыканта работает с двумя контроллерами: клавиатурой (в поздних моделях — 72 клавиши, причём каждая чуть покачивается в стороны, давая боковое вибрато) и тонкой проволокой, натянутой перед клавиатурой, с кольцом, которое надевается на палец. Кольцо — это и есть секрет непрерывного глиссандо: двигая палец вдоль проволоки, исполнитель плавно меняет высоту звука, без дискретных шагов, без ступенек. Левая рука тем временем управляет выдвижным ящиком — «tiroir», — внутри которого находится стеклянный ромбовидный датчик громкости и переключатели формы волны: синусоидальная, треугольная, квадратная. Нажимаешь на стекло мягче — звук тише, сильнее — громче. Одно неосторожное движение левой руки — и нота вспыхивает или гаснет, как свеча на сквозняке.
Но самое неожиданное — диффузоры. Один из них, Métallique, использует вместо обычного конуса небольшой гонг: звук буквально резонирует в металле, приобретая призрачный, дребезжащий обертон. Другой, Palme, — это резонансная камера со струнами, настроенными на 12 полутонов хроматической гаммы. Звук из электрического генератора передаётся струнам, и они начинают вибрировать симпатически, добавляя акустическую теплоту. Инструмент электронный по источнику звука, но акустический по способу его окрашивания — и в этом его принципиальное отличие от синтезаторов, которые появятся позже. Терменвокс, с которым ondes Martenot часто путают, управляется руками в воздухе, без физического контакта; здесь же палец в кольце буквально ведёт ноту, как смычок ведёт струну.
Если Мартено дал инструменту тело, то Оливье Мессиан дал ему репертуар, без которого ondes Martenot, возможно, остались бы экзотической диковинкой парижских салонов. Мессиан услышал в этом тембре нечто, что не могли дать ни оркестровые духовые, ни струнные: голос, зависший между человеческим пением и чистым электрическим тоном. Уже в 1936–1937 годах он написал «Fête des belles eaux» для ансамбля из шести ondes Martenot — шесть одинаковых инструментов, звучащих вместе, как хор из параллельной вселенной.
Дальше — больше. «Trois Petites Liturgies de la Présence Divine» ввели ondes Martenot в литургический контекст, «Saint François d'Assise» — в оперный. Но главным произведением, привязавшим инструмент к имени Мессиана в массовом (насколько это слово применимо к академической музыке) сознании, стала «Turangalîla-Symphonie», завершённая в 1949 году. Это десятичастная махина для большого оркестра, фортепиано и ondes Martenot, в которой инструмент выполняет роль, не сводимую ни к солисту, ни к оркестровой краске. Он — отдельный слой реальности: парит над оркестром, вплетается в тутти, ведёт мелодические линии, слишком текучие для струнных и духовых. Мессиан говорил о любви и космосе, и ondes Martenot стали его голосом для тех состояний, которые слова описывают плохо.
Среди исполнителей, определивших технику игры, — Жанна Лорио (1928–2001), написавшая трёхтомник «Technique de l'Onde Electronique Type Martenot». Это был не просто учебник, а кодификация целой школы: как держать кольцо, как управлять вибрато, как работать с ящиком динамики. Лорио играла партии ondes Martenot в произведениях Мессиана на протяжении десятилетий, и её интерпретации стали эталонными. Она умерла в 2001 году — в тот же год, когда вышел «Amnesiac» Radiohead: один мир уходил, другой только начинал осваивать наследство.
Пока академическая традиция бережно хранила ondes Martenot в концертных залах, кинематограф использовал инструмент грубее, но эффективнее. Тембр, который Мессиан направлял на выражение экстаза, в руках кинокомпозиторов превращался в звук тревоги, потусторонности, пустыни.
«Лоуренс Аравийский» — один из самых известных примеров: ondes Martenot в партитуре Мориса Жарра создают ощущение раскалённого пространства, миража, расстояния, которое невозможно преодолеть. В «Марс атакует!» инструмент работает на ироничную жуть. В «Охотниках за привидениями» — на жуть неироничную (или, по крайней мере, на жуть с улыбкой). В саундтреке к «Нефти» Пола Томаса Андерсона, написанном, к слову, Джонни Гринвудом, ondes Martenot появятся уже как осознанный выбор человека, знающего инструмент изнутри.
Меня всегда удивляло, что при такой кинематографической карьере ondes Martenot не стали массовым инструментом. Но тут всё упирается в производство: аппараты делались малыми сериями, каждый требовал ручной настройки, а после смерти Мартено в 1980 году выпуск постепенно сошёл на нет. К концу XX века оригинальные инструменты стали коллекционной редкостью, а круг людей, умеющих на них играть, ограничивался горсткой специалистов, связанных преимущественно с французской академической традицией. Инструмент не забыли — его перестали слышать.
Джонни Гринвуд впервые услышал «Turangalîla-Symphonie» в возрасте 15–16 лет. Для гитариста из оксфордской группы, которая в тот момент ещё не записала ни одного альбома, это был странный выбор — но Гринвуд вообще странный музыкант. Он играл на альте в молодёжном оркестре, интересовался Пендерецким и Мессианом, и его привлекало в музыке то, что нельзя сделать шестью струнами. Turangalîla дала ему конкретный звук — тот самый голос ondes Martenot, скользящий и телесный, — и этот звук засел в нём на годы.
Хронология здесь важна. В период «OK Computer» (1997) Гринвуд уже экспериментировал с ondes Martenot, хотя альбом запомнился прежде всего гитарными текстурами, «Paranoid Android» и общей атмосферой технологической паранойи. Инструмент присутствовал, но ещё не вышел на первый план — как актёр, который мелькает в массовке перед тем, как получить главную роль.
Всё изменилось с «Kid A» (2000). Radiohead сознательно демонтировали собственную формулу: убрали привычные гитарные структуры, впустили драм-машины, цифровую обработку голоса, электронные петли. Том Йорк пел через вокодер или прятал голос за слоями эффектов. И в эту среду — холодную, дезориентирующую, лишённую привычных рок-опор — Гринвуд ввёл ondes Martenot. Звук, которому к тому моменту было больше семидесяти лет, оказался единственным тёплым, почти органическим элементом в цифровом ландшафте. Парадокс: инструмент из 1928 года звучал современнее синтезаторов.
Если нужно выбрать один трек, в котором ondes Martenot у Radiohead достигают максимальной выразительной силы, — это «How to Disappear Completely» с «Kid A». Том Йорк повторяет «I'm not here, this isn't happening» — мантру диссоциации, отключения от реальности. Струнные (аранжированные Гринвудом) создают плотную, медленно движущуюся массу. И сквозь эту массу пробивается голос ondes Martenot — тонкий, дрожащий, с характерным глиссандо, которое почти невозможно повторить другим инструментом с такой степенью уязвимости.
Почему именно этот тембр? Потому что ondes Martenot звучат как человеческий голос, который пытается спеть, но не может сформировать слово. Глиссандо кольца на проволоке — это жест руки, а не нажатие клавиши; в нём есть физическое усилие, дрожь, неточность. Синтезатор может идеально воспроизвести скольжение от ноты к ноте, но оно будет гладким, бесчеловечным. Терменвокс даёт скольжение, но без контакта — рука в воздухе, звук реагирует на расстояние. Ondes Martenot требуют прикосновения: палец в кольце, кольцо на проволоке, проволока натянута — и каждое микродвижение передаётся в звук. Это инструмент, который дышит вместе с исполнителем.
На «Amnesiac» (2001), записанном в тех же сессиях, что и «Kid A», инструмент появляется в «You and Whose Army?» — треке, где Йорк шепчет в микрофон, а ondes Martenot добавляют призрачную линию, будто кто-то подпевает из соседней комнаты. В «The National Anthem» инструмент работает иначе — он часть хаотического оркестрового нарастания, один голос в толпе, но узнаваемый, как знакомое лицо в давке. Позже, на «Hail to the Thief» (2003), ondes Martenot появятся в «Where I End and You Begin» — и само название трека будто описывает природу инструмента, размывающего границу между электрическим и акустическим.
Практическая проблема, с которой столкнулся Гринвуд: оригинальные ondes Martenot к тому моменту не производились. Найти рабочий экземпляр было сложно, возить его на гастроли — рискованно (хрупкая электроника середины века, ламповые схемы, редкие комплектующие). В 2001 году Гринвуд заказал у британской компании Analogue Systems аппарат-реплику, получивший название «French Connection». Ключевая деталь: French Connection воспроизводила контроллеры оригинала — клавиатуру и кольцо на проволоке, — но не имела встроенного генератора звука. По сути, это был интерфейс: он подключался к внешним синтезаторам и управлял ими жестами, характерными для ondes Martenot. Мне нравится эта инженерная честность: копировать не звук, а способ его извлечения. Жест важнее тембра, потому что тембр можно подобрать, а вот дрожь пальца в кольце не запрограммируешь.
Это решение позволило Гринвуду использовать технику исполнения ondes Martenot на концертах, не подвергая риску антикварный инструмент. Но в студии он продолжал работать и с оригиналом, добиваясь того акустического окрашивания, которое дают диффузоры — гонг Métallique и резонансные струны Palme. Никакой цифровой эмулятор не воспроизводит эффект, когда электрический сигнал заставляет вибрировать настоящий металлический диск или настоящие струны в деревянной камере. Это физика, а не алгоритм.
Radiohead на рубеже веков строили звуковой мир из элементов, которые, казалось бы, не должны сочетаться: электронные биты из Warp Records-эстетики, деформированные гитары, пропущенные через кольцевые модуляторы, голос Йорка, обработанный до неузнаваемости, — и посреди всего этого живой, аналоговый, почти вокальный тембр инструмента, придуманного бывшим радиооператором в межвоенной Франции. Противоречие? Скорее, точный расчёт.
Ondes Martenot в аранжировках Radiohead выполняли функцию, которую в традиционном роке берёт на себя голос или лид-гитара: они вели мелодическую линию, но делали это с такой степенью тембральной неопределённости, что слушатель не мог моментально идентифицировать источник. Это не голос — слишком ровный. Не синтезатор — слишком живой. Не скрипка — слишком электрический. Звук существует в зазоре между категориями, и именно поэтому он подошёл музыке, которая сама существовала в зазоре — между роком и электроникой, между песней и звуковым дизайном, между человеческим и машинным.
Грубо говоря, Гринвуд использовал инструмент как эмоциональный клей. Драм-машины задавали ритмическую сетку, гитары создавали текстурный шум, электроника формировала пространство — а ondes Martenot проводили сквозь всё это линию, за которую слушатель мог ухватиться. Линию, которая дрожала. Эта дрожь — не метафора: она буквально возникает из физики инструмента, из микродвижений пальца в кольце, из бокового вибрато клавиш.
Инструмент заставил вспомнить о себе не потому, что его спасли, а потому, что впервые за десятилетия его стало слышно далеко за пределами академических залов. Я обхожусь без красивой формулировки про спасение от забвения: она обесценивает десятилетия работы академических исполнителей, которые поддерживали традицию, пока Radiohead ещё не существовали. Жанна Лорио и её ученики, оркестры, исполнявшие Мессиана, — они не нуждались в рок-группе для легитимации. Инструмент не был забыт; он был редок и специализирован, что — согласимся — совсем другое дело.
То, что сделали Radiohead, точнее описывается словом «слышимость». Группа с аудиторией в миллионы людей поместила тембр ondes Martenot в контекст, доступный тем, кто никогда не пойдёт на исполнение Turangalîla-Symphonie. Подросток, купивший «Kid A» в 2000 году, слышал этот звук и — даже не зная его названия — запоминал его. Он становился частью эмоционального словаря поколения, которое взрослело на стыке аналогового и цифрового миров. Daft Punk в 2013 году использовали ondes Martenot на «Random Access Memories» — альбоме, посвящённом ностальгии по аналоговому звуку, — и к тому моменту аудитория уже знала этот тембр, пусть и не могла его назвать.
Почему голос, рождённый из помех военного радио в 1920-х, оказался так созвучен тревоге рубежа цифрового века? Мне кажется, дело в его промежуточности. Ondes Martenot — электронный инструмент, который звучит органически. Он порождён технологией, но управляется телом. Он точен, но допускает дрожь. В мире, где цифровые технологии обещали бесконечный контроль и одновременно вызывали ощущение потери контакта с реальностью, этот звук оказался зеркалом — электрическим, но тёплым, точным, но неуверенным. «You do it to yourself» — ты сам создаёшь свою отчуждённость. Инструмент, придуманный для того, чтобы превратить электрический сигнал в пение, рассказывал ровно об этом: о попытке остаться человеком внутри машины.
Гринвуд продолжает использовать ondes Martenot и French Connection в студийной и концертной работе Radiohead, а также в своих оркестровых и кинематографических партитурах. Производство оригинальных инструментов так и не возобновлено, хотя существуют проекты реплик и цифровых эмуляций разной степени точности. Сколько рабочих оригинальных ondes Martenot осталось в мире — точно не знает, кажется, никто.