Случайный фильм дня подсветил соседнюю тему — и она оказалась лучше фильма. «Шванда-дудак» Яромира Вайнбергера (1927) — самая исполняемая опера межвоенного двадцатого века: переведена на 17 языков, свыше 2000 постановок, в сезоне 1929/30 в немецкоязычных театрах она шла чаще «Кармен», «Волшебной флейты» и вагнеровских опер. А в родной Праге её не играли 89 лет подряд.
Композитор, написавший самый жизнерадостный хит эпохи, умер в нищете во Флориде — мелодия жила дальше без него и без роялти, а большую часть жизни Вайнбергера рассказывают с ошибками, потому что сам он после 1939 года отказался говорить о своей довоенной жизни. Исследование собирало эту головоломку по кускам: европейская слава, нацистская блокада, американское забвение и медленное возвращение.
Прага, Национальный театр, 27 апреля 1927 года. Дирижёр Отакар Острчил, режиссёр Фердинанд Пуйман, три действия с прологом и эпилогом. Либреттист Милош Кареш взял байку из национального канона: пьесу Йозефа Каетана Тыла «Волынщик из Стракониц» (1847), про мифического волынщика Шванду — чешского Орфея, чьи дуды способны растопить что угодно, включая лёд и саму смерть. За сезон спектакль прошёл 14 раз — прилично, но отнюдь не триумф. Критики встретили оперу прохладно, а то и враждебно.
Проблема была политико-музыкальной. В межвоенной Чехословакии шла интеллектуальная война за то, чья музыка «настоящая чешская» — Дворжака или Сметаны, и на фоне этой свары новый кусок «народности» смотрели под микроскопом. Марксистский критик Зденек Неедлы разнес оперу в Rudé právo как производную и недостаточно прогрессивную. Композитор Алойс Габа, напротив, назвал автора «возможно, первым серьёзным чешско-еврейским художником» — и это была лучшая рецензия из возможных, потому что рядом в пражской прессе работал и более простой аргумент: «Вайнбергер — еврей, значит, творческого таланта у него нет». Ассимилированный еврей с немецкой фамилией, который вписал в партитуру волынку, польку и фурианта, не подходил ни в одну графу национальной бухгалтерии.
Показательно, что и через 95 лет ответ на вопрос «почему родная страна отвергла свою самую успешную оперу» в чешской критике звучит как загадка без решения. Но решение видно из переписки эпохи: к моменту премьеры Вайнбергер был тридцатилетним профессионалом, который вернулся из Америки (в 1922-м он год преподавал композицию в итакском колледже в штате Нью-Йорк и сбежал обратно — Америка показалась ему «холодной и меркантильной»). Он написал оперу не как национальный манифест, а как народную сказку с огромным оркестром, клезмерской энергией и остроумной оркестровкой — и местный критический автомат подлозил её под несоответствие шаблону.
Спасение пришло со стороны, которую сама Прага считала оппонентом. Литератор Макс Брод — тот самый, друг и биограф Кафки, первопечатник его рукописей и страстный адвокат Яначека — сделал опере немецкий перевод и переработал её до двух действий. На сцене Бреслау (ныне Вроцлав) 16 декабря 1928 года «Schwanda, der Dudelsackpfeifer» взорвала немецкоязычный театральный мир. Дальше — лавина: Дрезден, Берлин, Вена, Любляна, Рига, София, Буэнос-Айрес. Метрополитен-опера приняла оперу 7 ноября 1931 года — тоже на немецком, с баритоном Фридрихом Шорром в заглавной партии. Журнал Time тогда подсчитал: свыше тысячи представлений, 14 языков, «самый продаваемый современный спектакль Европы». К середине десятилетия счёт шёл на две тысячи постановок и 17 языков.
Бродские правки — отдельный сюжет о том, как работает механика хита: он убрал пережатую национальную ноту, подтянул сюжет и уравновесил стиль. Прага вяло реагировала на «слишком чешскую» оперу, а мир проглотил её в немецкой обёртке и потребовал добавки. Ирония двойная: чешская критика считала оперу недостаточно чешской, а за границей её принимали как квинтэссенцию чешскости — «аутентичный чех, поющий о волынке». На премьере в Метрополитене американские газеты объясняли задержки некоторых немецких постановок... взаимными обидами чешских и немецких националистов.
Сюжет оперы — если в двух словах — это «Волынщик из Стракониц» с ускорением. Молодожёны Шванда и Доротка; разбойник Бабинский, кавалерийский офицер народного воображения и почти главный герой; королева, у которой злой маг заморозил сердце; Шванда, растапливающий этот лёд игрой на волынке. Полька — это музыка, под которую тает королева и пляшет двор. Дальше классика жанра: поцелуй королевы, клятва жене «если лгал — пусть меня возьмёт чёрт», удар грома. В аду Чёрт скучает — с ним никто не играет в карты, потому что он жульничает, — и просит Шванду потешить его музыкой. Бабинский спускается следом, обыгрывает Чёрта картами (жульничает последовательнее), выкупает душу приятеля. А на прощание Шванда играет аду торжественную пьесу — это и есть фуга, музыка, с которой мастер прощается с преисподней.
Эти два номера быстро ушли жить своей жизнью. Идею склеить их в один концертный кусок подал Эрих Клайбер — дирижёр берлинской премьеры, — и с 1928 года «Полька и фуга» пошла по концертным залам Америки отдельным треком. На Всемирной выставке в Нью-Йорке 1939 года её даже поставили как балет — в присутствии самого композитора. В аранжировке Гленна Бейнума для духового оркестра она превратилась в классику американских школьных бэндов: в проекте Wind Repertory Project у неё рейтинг сложности V и список требований на пол-оркестра, включая орган и арфу. Репертуарные гиганты записывали её без счёта: Юджин Орманди ещё в 1934-м (пластинка Victor), Фриц Райнер с Чикагским симфоническим, Митропулос, Маккеррас, Караян — и духовой оркестр морской пехоты США в 2015-м.
Вишенка на торте: студия Disney в конце девяностых всерьёз рассматривала «Польку и фугу» как основу для сегмента «Фантазии-2000». В итоге выбрали Шостаковича со своим Вторым фортепианным концертом в постановке «Стойкого оловянного солдатика». Даже мёртвая опера могла выиграть у живого Шостаковича — по крайней мере, художники Disney так считали, пока внутренняя дискуссия не распорядилась иначе.
Счастье Вайнбергера сломалось по датам, которые легче показать, чем описать. 19 января 1933 года в берлинском Адмиралспаласте открывается его оперетта «Весенние бури» — на сцене звёзды: Ярмила Новотна и Ричард Таубер, пластинки с номерами уже в магазинах. Через несколько дней Гитлер становится канцлером, и спектакль закрывают. Вайнбергер — еврей; либреттист — еврей; главные исполнители — евреи. К 1933 году немецкие сцены, концерты и радио для него закрыты; после аншлюса 1938-го — и австрийские; оккупированная Чехословакия стала худшим из возможных мест.
Дальше типичный и при этом страшный маршрут изгнанника: Париж, Лондон (музыка для BBC и рекламные джинглы ради денег), Канада, США. Мать и сестра Беда погибли в Терезине. Деньги испарились на трёх уровнях одновременно: постановочный доход (стадии закрылись), издательский доход (немецкие и венские издательства национализированы, Universal Edition продала права на многие его произведения Boosey & Hawkes — роялти в условиях войны не доходили) и паблисити (Америка 1940-х дружно увлекалась чем-то другим). Он писал на заказ американским оркестрам — «Линкольн-симфония», Чешская рапсодия, концерт для саксофона, вариации на английскую мелодию «Под раскидистым каштаном» с премьерой под управлением Барбиролли в Карнеги-холле — но это всё было эхо, а не второе дыхание.
Биограф Тристан Виллемс, собиравший наследие Вайнбергера последние пятнадцать лет, нашёл объяснение зияющим дырам в биографии: композитор после разрыва с Европой никогда не говорил и не писал о своей довоенной жизни. Ни писем, ни интервью, ни намёка на то, что было до 1939-го. Сломался не только человек, сломалась память о человеке — и потому вплоть до XXI века большинство биографических данных о нём содержало ошибки.
Последняя глава — самая тихая. В 1948-м Вайнбергер получил американское гражданство, в 1949-м переехал с женой Ханси во Флориду, в Сент-Питерсберг — типичный «городок пенсионеров», тёплый, дешёвый, безразличный к музыке. Он пробовал фотографию, самиздат-паблишинг своих партитур, летние поездки в Европу, где «Шванду» больше никто не ставил. Работы на заказ стали реже и скучнее. Он страдал биполярным расстройством, а к 1960-м к депрессии добавился рак мозга. Свидетельства последних лет рисуют картину почти невыносимую: почти глухой к миру, он целыми днями сидел за фортепиано и играл, играл, играл — в маленьком домике во Флориде самую известную свою музыку, которую мир помнил, но автора — нет.
8 августа 1967 года семидесятиоднолетний Вайнбергер принял смертельную дозу седативов. Жена Ханси умерла год спустя. В 2004-м их перезахоронили в Израиле, в кибуце Гезер между Тель-Авивом и Иерусалимом: пражский еврей, чьим главным хитом была полька, закончил дорогу на исторической родине своего народа. В наши дни «Польку и фугу» играют тысячи школьных оркестров Америки, и почти никто из юных музыкантов не знает ни имени автора, ни того, что мелодия, под которую он заставил плясать ад, была написана человеком, который умер в нищете от той же боли, которую она лечила у всех остальных.
Финал этой истории — лучший. С 2007 года музыковед и дирижёр Тристан Виллемс занялся партитурой саксофонного концерта Вайнбергера и обнаружил, что оркестровые материалы существуют в единственном экземпляре — в подвале в Южной Дакоте. Дальше — как детектив: письма, телеграммы, следы издательств, поездки между Иерусалимом, Прагой, Братиславой, Берлином и США. В 2011 году он нашёл пять ящиков рукописей, эскизов и писем — по его оценке, свыше 70% всего творческого наследия, крупнейший единичный музыкальный археологический результат столетия.
Судьба ящиков сама по себе сцена из романа: когда нацисты заняли Прагу и конфисковали дом Вайнбергера, кто-то из «культурно сообразительных» офицеров вместо уничтожения упаковал рукописи в ящики и отправил на склад. Потом пришла Советская армия — и снова не сожгла. В 1962-м ящики осели в архиве без сопроводительных документов и ждали. По одной из оценок Виллемса, часть материалов пролежала в запечатанном виде с нацистской пломбой — и дождалась музыканта, который их разыскал. Так музыка, которой скоро сто лет, продолжает возвращаться: свежие записи на Toccata Classics, концерты в Праге, возрождённая «Шванда» на сценах Граца, Берлина, Праги и Уэксфорда.
История Вайнбергера — не история о «гении-однодневке», хотя критика десятилетиями вешала на него этот ярлык. Это история о том, как музыка порой живёт дольше и счастливее своего автора, а биография автора — короче мелодии. Вайнбергер подарил миру пару строк, под которые до сих пор пляшут школьные оркестры в Огайо; мир ответил ему вежливым молчанием длиной в жизнь — и только спустя полвека начал додумывать то, что музыка знала с самого начала.