Один из самых странных саундтреков в истории кино родился не из клавиш, не из струн и не из электронных схем в привычном смысле — а из процарапанных линий на закопчённом стекле.
Представьте, что инженер Евгений Мурзин бросил свою затею где-нибудь в 1948 году. Устал, переключился на основную работу, забыл. Синтезатор АНС не появился. Теперь вопрос: чем бы звучал океан Соляриса в 1972-м?
У Тарковского остался бы Бах — хоральная прелюдия фа минор (BWV 639 «Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ»), которая в фильме сначала звучит в органном оригинале, а затем — в электронных версиях Артемьева — становится одним из стержней партитуры. Осталась бы электронная музыка в том виде, в каком она существовала к началу семидесятых: синтезаторы Moog, Buchla, советские «Экводины» и другие клавишные инструменты. Но клавишный синтезатор — это всё-таки инструмент, на котором играют, нажимая кнопки, извлекая одну ноту за другой. Он привязан к дискретному жесту, к человеческому пальцу. Океан Соляриса — мыслящая субстанция, которая не знает, что такое палец. Ей нужен был звук без отпечатков человеческой моторики, без привычного «нажал — отпустил», без темперированного строя. Тембр, который ползёт, перетекает, живёт не как мелодия, а как вещество. Именно это умел АНС — и, по сути, только он. Ни один другой инструмент того времени не мог породить непрерывный спектральный ландшафт, в котором 720 микротонов сосуществуют одновременно, без клавиатурной сетки, без ступеней.
Конечно, Артемьев нашёл бы выход — талантливый композитор находит всегда. Но это был бы другой выход, другая фактура, другой фильм. Солярис звучит так, как звучит, потому что в Москве существовал единственный в мире аппарат, превращавший графику в акустику.
Мурзин начал думать об этом аппарате в конце тридцатых, и идея быстро обрела документ: в 1938 году, в двадцать четыре, только что окончив Московский институт инженеров коммунального строительства, он принёс проект АНС в лабораторию музыкальной акустики Московской консерватории. Впереди была война и настоящая артиллерийская школа: с 1942-го старший техник-лейтенант Мурзин в НИИ-5 доводил до полигонов и боевых условий приборы управления огнём наземной артиллерии и системы ПВО. Связь между артиллерией и музыкой на первый взгляд кажется анекдотической, но она вполне реальна: и там, и там — обработка сигналов, оптика, точная механика. Мурзин понимал, что звуковая волна — это спектр, набор синусоид, и если научиться собирать этот набор с нуля, минуя струну, язычок и голосовую связку, можно получить любой тембр, включая несуществующие.
Ключевая идея пришла из кинематографа. В оптической звукозаписи — той самой, что использовалась на кинопленке — звук превращался в графический след, а при воспроизведении свет, проходя через этот след, снова становился звуком. Мурзин перевернул процесс: а что, если рисовать звуковую дорожку вручную, осознанно конструируя спектр? Тогда не нужен ни оркестр, ни инструмент — нужна только рука, стекло и свет.
От идеи до работающего прототипа прошло почти двадцать лет. Патент был опубликован в 1957 году. Два десятилетия — срок, за который иной инженер успевает разочароваться трижды. Мурзин не разочаровался. Он конструировал аппарат параллельно с основной работой — не отшельник-одиночка, а инженер, ловко пользовавшийся служебными возможностями, статусом в советском военпроме и лояльностью начальства: первую действующую модель он собрал к 1957 году у себя на даче. Меня подкупает именно это: не гениальная вспышка, а двадцатилетнее ежедневное решение не бросить.
Название он дал аппарату по инициалам Александра Николаевича Скрябина — композитора, который ещё в начале XX века мечтал о синтезе звука, цвета и света. Скрябин проектировал «световую клавиатуру» для «Прометея», грезил о «Мистерии», в которой все органы чувств сольются. Мурзин не был мистиком, он был инженером — но скрябинская идея о том, что звук можно видеть, а изображение — слышать, стала для него рабочей гипотезой, которую он проверял паяльником и токарным станком.
Устройство АНС — это, грубо говоря, оптический проекционный аппарат, скрещённый с банком генераторов и фотоэлектрической считывающей системой. Разберём по частям.
В основе — пять стеклянных дисков второй, финальной версии машины (первый дачный образец имел четыре диска). На каждом диске напечатаны 144 концентрических трека с синусоидальными волнами разной частоты. Диски вращаются, и свет, проходя через них, модулируется — каждый трек генерирует свою чистую синусоиду. Итого 720 дискретных высот в диапазоне 10 октав, с шагом в 1/72 октавы — это примерно 16,67 цента, то есть гораздо мельче, чем полутон на фортепиано (100 центов). Фортепиано делит октаву на 12 ступеней; АНС — на 72. Это территория микротональности, где звук становится непрерывным, как цветовой градиент.
Перед дисками стоит стеклянная пластина, покрытая слоем невысыхающей чёрной мастики. Композитор берёт острый инструмент — по сути, стилус или иглу — и процарапывает на этой мастике линии. Горизонтальная ось пластины — время, вертикальная — высота звука по логарифмической шкале. Царапина обнажает прозрачное стекло, и свет от вращающихся дисков проходит сквозь неё. С другой стороны пластины стоит вертикальный ряд из 20 фотоэлементов, каждый из которых связан с усилителем и полосовым фильтром. Фотоэлементы считывают, какие именно частоты пропущены через царапину, и преобразуют световой сигнал в электрический — то есть в звук.
Пластина сканируется слева направо — вручную или с помощью моторного привода. Скорость движения определяет темп: двигаешь быстрее — звук сжимается во времени, медленнее — растягивается. Поскольку все 720 частот могут звучать одновременно, АНС полностью полифоничен — теоретически он способен воспроизвести все свои микротоны разом, создавая плотнейший спектральный кластер, который ни один оркестр мира не в состоянии повторить.
По сути, это эквалайзер наоборот: обычный эквалайзер вырезает или усиливает частоты в уже существующем звуке, а АНС строит звук из частот с нуля. Ближайшая современная аналогия — спектральное редактирование в программах вроде iZotope или Adobe Audition, где вы видите спектрограмму и можете рисовать на ней кистью, добавляя или убирая частотные компоненты. АНС делал это в аналоговой реальности за полвека до появления таких программ — стеклом, мастикой и светом.
Эдуард Артемьев оказался в орбите АНС ещё молодым человеком. Он учился в Московской консерватории по классу композиции и в конце пятидесятых — начале шестидесятых попал в студию, которую Мурзин организовал при Музее Скрябина в Москве. Студия была крошечной и долго держалась на чистом энтузиазме Мурзина и горстки единомышленников; легальный статус получила позже — приказом Госкомитета по радиоэлектронике от декабря 1960-го на базе инструмента была создана первая в СССР студия электронной музыки. Но для молодых композиторов, которых душил академический канон, она стала лабораторией свободы. Здесь работали Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, София Губайдулина, Станислав Крейчи — люди, которые через несколько лет составят передний край советской музыки.
Артемьев быстро понял, что АНС — не замена оркестру и не экзотическая игрушка. Это другой способ думать о звуке. На клавишном инструменте ты мыслишь нотами — дискретными событиями во времени. На АНС ты мыслишь спектральными пятнами, текстурами, плотностями. Разница — как между набором текста по буквам и рисованием иероглифа одним жестом. Уже в 1961 году первые сочинения, созданные на АНС, прозвучали на выставках в Лондоне и Париже, тогда же Артемьев со Станиславом Крейчи написал саундтрек к фильму «Космос» (в части источников — «В космос»): эта запись так и не была издана, но сам факт говорит о том, что связь между АНС и космической темой возникла задолго до Тарковского.
Когда Тарковский пришёл к Артемьеву с «Солярисом», задача была сформулирована не в музыкальных, а в чувственных терминах. Режиссёру нужен был звук, который передавал бы контакт с нечеловеческим разумом — не «космическую музыку» в стиле научной фантастики, а ощущение вязкой, тревожной, почти органической чужеродности. Океан Соляриса — не враг и не друг, он — зеркало, отражающее человеческую память в искажённом виде. Звук должен был работать именно так: знакомое, но деформированное, узнаваемое, но неуютное.
Здесь важно не впасть в миф. АНС не написал весь саундтрек «Соляриса». Партитура фильма — многослойная конструкция, в которой электронные текстуры АНС сосуществуют с хоральной прелюдией Баха (фа минор, BWV 639, «Ich ruf' zu dir, Herr Jesu Christ»), с оркестровыми фрагментами и с конкретными звуками — шумами, обработанными записями. Артемьев работал как архитектор звукового пространства, а не как исполнитель на одном инструменте.
Роль АНС в этой архитектуре — формирование тембральной среды, в которой разворачивается драма. Это не мелодия и не аккомпанемент. Это — акустическая атмосфера чужой планеты: медленно мутирующие спектральные массы, которые не имеют начала и конца, не привязаны к тональности и ритму. Когда камера показывает поверхность океана, когда Крис Кельвин сталкивается с фантомами своей памяти, когда станция «Солярис» живёт своей ночной жизнью — именно тембры АНС создают ощущение, что воздух вокруг героев стал другим, что законы привычного мира отменены. Электронная фактура не иллюстрирует сюжет — она формирует пространство, в котором сюжет происходит.
Рядом с этим пространством звучит Бах — и контраст работает как удар. Хоральная прелюдия — это голос человеческой культуры, памяти, Земли. Электроника АНС — голос того, что за пределами культуры. Тарковский строил фильм на столкновении этих двух полюсов, и Артемьев дал ему инструментарий для обоих. Причём обработке подвергался и Бах: электронная переработка органного звучания размывала границу между «человеческим» и «нечеловеческим», между памятью и её отражением в чужом сознании.
Мне кажется, гениальность решения — в отказе от очевидного. Космическая фантастика к 1972 году уже имела устоявшийся звуковой словарь: терменвокс, осцилляторы, эхо-камеры. Артемьев не воспользовался ни одним из этих клише. АНС давал ему нечто, чего не было в словаре: звук, рождённый из визуального жеста, из царапины на стекле, — звук, который буквально был нарисован.
Евгений Мурзин умер в 1970 году — за два года до премьеры «Соляриса». Он не увидел, как его инструмент стал голосом одного из главных фильмов десятилетия. Студия при Музее Скрябина умерла не сразу: её ещё несколько лет держал на плаву Марк Малков, но к 1980 году её закрыли, а созданные в её стенах фонограммы были потеряны. Мурзин был не только конструктором АНС — он был центром притяжения, организатором, человеком, который выбивал помещение, доставал комплектующие, убеждал чиновников. Без него экспериментальная среда, сложившаяся вокруг инструмента, стала рассыпаться.
АНС — единственный экземпляр. Мурзин не оставил серийного производства, не создал фабрики, не написал подробного руководства для будущих инженеров. Аппарат размером 170 на 150 сантиметров требует специфического обслуживания, а печать дорожек на стеклянных дисках — точности до сотых долей миллиметра, которую сегодня воспроизвести некому. Когда студию закрыли, инструмент оказался в студии звукозаписи, зажатой в подвале здания журфака МГУ. Там архивы АНС погибли при пожаре — сгорели чертежи, схемы и аудиозаписи, — но сам аппарат по счастливой случайности уцелел: вода в его комнату не пролилась. В 2003 году, когда ректорат МГУ решил перекроить помещения, аппарат спас Станислав Крейчи — композитор, один из первых пользователей АНС и его многолетний хранитель: за один день он разобрал машину на блоки и перенёс её в Термен-центр при Московской консерватории.
Позднее АНС попал в Термен-центр (названный в честь другого великого русского изобретателя электронных инструментов — Льва Термена), а в конечном счёте был передан в Музей музыкальной культуры имени Глинки в Москве (официальная презентация — октябрь 2008 года), где находится и сейчас. Доступ к нему ограничен: это музейный экспонат, который изредка всё же включают — например, для экскурсий, — но уже не рабочий студийный инструмент. Играть на нём можно только с разрешения музея, и круг людей, которым это удавалось в последние десятилетия, крайне узок.
Записи, сделанные на АНС, выходили на пластинках фирмы **«Мелодия»»: альбом «Музыкальное приношение» был записан ещё в 1971-м, но лёг на полку — худсовет счёл его слишком смелым — и вышел в свет в 1990 году (часть источников называет 1991-й). Позже материалы публиковал лейбл Electroshock Records. Но массового корпуса записей АНС не оставил — слишком мало людей имели к нему доступ, слишком коротким было окно активной работы студии.
Интерес к АНС не умер — он перешёл в другую форму. В 2007 году программист Александр Золотов выпустил Virtual ANS — программный эмулятор, воспроизводящий принцип работы аппарата на экране компьютера. Вы рисуете на виртуальной спектрограмме — программа превращает рисунок в звук. Существует и консольный open-source эмулятор — MZ2SYNTH, написанный на Fortran 2003. Эмуляторы позволили тысячам людей по всему миру прикоснуться к мурзинской идее — и обнаружить, что она работает, что рисование звука порождает тембры, которых не добьёшься никаким другим способом.
Параллельно вырос интерес со стороны исследователей и архивистов. АНС стал предметом музыковедческих диссертаций, документальных фильмов, статей в журналах по электронной музыке. Электронные музыканты нового поколения — от эмбиента до нойза — обнаружили в нём предшественника своих методов: спектрального синтеза, гранулярной обработки, визуального саунд-дизайна. Программы, в которых сегодня работают тысячи звукорежиссёров, по сути воспроизводят логику, которую Мурзин реализовал в стекле и свете за полвека до них.
Но между эмулятором и оригиналом — пропасть. Virtual ANS — превосходный инструмент, однако он работает с пикселями на экране и цифровыми алгоритмами. Настоящий АНС — это физический свет, проходящий через физическое стекло, считываемый физическими фотоэлементами. Аналоговая непрерывность процесса, мельчайшие нелинейности оптики и электроники, тактильное ощущение иглы, скребущей мастику, — всё это невоспроизводимо в цифре. Оригинал стоит в московском музее, и его судьба зависит от того, найдутся ли люди и средства, чтобы год за годом поддерживать свою оптику, электронику и свет в рабочем состоянии.
Если проследить траекторию, она выглядит почти невероятно. Скрябин в 1910-х грезит о слиянии звука и света, проектирует «Мистерию», которую так и не успевает осуществить. Молодой инженер Мурзин в 1930-х берёт эту утопию и переводит её на язык оптики и электроники — не метафорически, а буквально: свет проходит через стекло и становится звуком. Двадцать лет спустя аппарат готов, и вокруг него собирается круг композиторов, определивших лицо советского музыкального авангарда. Один из них, Артемьев, в 1972-м использует этот аппарат, чтобы озвучить мыслящий океан на далёкой планете — образ, придуманный Станиславом Лемом и переосмысленный Тарковским.
Скрябинская утопия тотального искусства, советская инженерная школа, кинематограф Тарковского — три мира, которые, казалось бы, не должны пересекаться. Они пересеклись внутри одного аппарата, стоявшего в маленькой студии при московском музее. АНС — не забытое советское чудо, которое нужно оплакивать. Он сделал свою работу: связал идею столетней давности с фильмом, который до сих пор меняет представление людей о том, как может звучать кино. Сейчас он стоит в Музее Глинки — единственный экземпляр, хрупкий, стареющий, с пятью стеклянными дисками, чертежи которых сгорели в пожаре на журфаке.