В одном из обсуждений социальной сети мелькнула ветка о «музыке на костях» — кустарных грампластинках, которые в СССР нарезали на отслуживших рентгеновских снимках. История известная: джаз и рок-н-ролл, тайно записанные на медицинских плёнках с тазовыми костями и лёгкими, продавались по рублю с рук. О романтике подполья написаны книги и сняты документальные фильмы.
Но в ветке прозвучала деталь, за которую цепляется юрист, а не меломан: людей сажали за это не «за пиратство» и не за нарушение авторских прав. Сажали за «занятие запрещённым промыслом» — статью о незаконной охоте, рыбной ловле и подобных вещах. Музыка в формулировке обвинения не фигурировала вовсе. Вопрос: а чем, собственно, нарушали советские «рентгениздатели» чужое право, если права на звукозапись в СССР не существовало? Ответ оказался интереснее, чем сама легенда о подпольном джазе.
Первые записи на рентгеновской плёнке появились в Ленинграде около 1946 года — по распространённой версии, у артельной студии «Звукозапись» была трофейная записывающая машина Telefunken. Логистика до гениального циничная: обязательные проверки на туберкулёз с рентгеном грудной клетки давали поликлиникам горы снимков, которые через три года разрешалось списывать, и медсёстры продавали их кустарям за копейки. Дальше обычная работа: через механический резец джаз, романсы и фокстроты — 78 оборотов, минуты звучания, пять-десять прослушиваний до смерти борозды.
Пластинка из чужих лёгких — образ, к которому все привыкли. Гораздо менее привычный факт: юридически этот объект был невидимым. Советское авторское право охраняло автора произведения — песню как текст и музыку. Но фонограмма, то есть сама запись исполнения, в СССР правовым объектом не была. Ни изготовитель пластинки, ни исполнитель, ни владелец студии не имели на запись никаких прав — потому что в законе таких прав просто не существовало. Рентгениздат нарушал чужой копирайт примерно так же, как нарушает его человек, напевающий песню про себя: объект нарушения не был описан.
Судьба самого носителя говорит сама за себя: к началу 1960-х рёбра добили магнитофоны — плёнку можно переписывать тысячи раз, рентгеновский кадр однократен по определению.
Итак, если копирайта на записи не было, за что судили? За монополию. В 1958 году, через год после московского Фестиваля молодёжи и студентов — того самого, что завёз в город невиданный объём мировой музыки, — власти запретили частную запись грампластинок; вскоре с той же логикой прижали магнитные записи. В дело вступил Уголовный кодекс РСФСР со статьёй 162 — «Занятие запрещённым промыслом»: наказание за повторное занятие промыслом, «относительно которого имеется специальное запрещение», — до года исправительных работ или штраф до двухсот рублей, а «в значительных размерах» — до четырёх лет с конфискацией. Текст статьи стоит перечитать дважды: в нём нет ни слова о музыке, об авторах, о правах. Есть промысел — то есть экономическая деятельность вне государственного разрешения. Это уголовная статья не о культуре, а о госконтроле за рынком.
Механика была по-своему бюрократически милосердной: сначала административное взыскание, и только потом, при повторной поимке, уголовное дело. Государство не утверждало, что вы украли чужое. Оно утверждало, что вы торгуете без лицензии. Самая яркая деталь формулы: при таком подходе способ записи — рентген, воск, магнитная лента — юридически не имел значения. Кара была одна и та же: вы сделали тираж, которого не должно было существовать.
Магнитиздат — следующее поколение того же явления — карали по той же статье 162, причём независимо от того, для продажи перекопирована плёнка или для собственного пользования. Запись без разрешения государства значила в глазах закона одно: запрещённый промысел. Слова «интеллектуальная собственность» в обвинениях не звучали.
Самое показательное здесь — зеркало. Лицензионные миньоны Beatles, Boney M. и Bee Gees «Мелодия» начала выпускать только в 1974–1975 годах; до этого фирма десятилетиями издавала зарубежную музыку без каких-либо разрешений правообладателей. Исследователи истории советской звукозаписи прямо пишут: ряд сборников этого периода «с точки зрения международного авторского права следует относить к пиратским изданиям» — на конвертах не было ни имён правообладателей, ни BIEM, обязательной маркировки механических прав на западных пластинках. Исполнителей анонимизировали: бит-балладу британской группы UFO «Весёлые ребята» выпустили как «Мона Лиза» за авторством загадочного «Д. Бове».
Получалась фигура, за которую в любом уголовном кодексе нашёлся бы отдельный параграф: государство само пиратствует глобально, и государство же карает частника за пиратство локально — только по другой статье и в другой лексике. Говорить о нарушении авторских прав в этом правопорядке было в принципе невозможно: нечего нарушать, если права не существуют. Хорошая иллюстрация — Римская конвенция 1961 года, первый международный акт, давший охрану исполнителям и производителям фонограмм: СССР в ней не участвовал, а Россия присоединилась только в 2003 году. До 1973-го у СССР вообще не было с Западом ни одного действующего соглашения об авторских правах — только двусторонние договоры с Венгрией (1967) и Болгарией (1971) внутри соцлагеря.
Категория «смежных прав» — прав исполнителей, производителей фонограмм и вещательных организаций — появляется в советской правовой системе только в Основах гражданского законодательства 1991 года. Оттуда она перекочевала в российский Закон об авторском праве и смежных правах 1993 года, где фонограмма наконец стала самостоятельным охраняемым объектом. То есть между первой пластинкой на рентгеновском снимке и первыми правами производителя фонограммы в этой стране прошло почти полвека.
Под это сложно даже подобрать западную аналогию. В США или Франции запись чужого альбома — посягательство на частную монополию: есть правообладатель с убытком и иском. В СССР запись чужого альбома была посягательством на то, что американский юрист не смог бы даже сформулировать, — на государственную прерогативу на само существование тиража. Поэтому наказание шло через уголовный кодекс со статьёй о запрещённом промысле, минуя гражданский иск «компенсируй убытки». Расплата формулировалась в другом жанре: «не занимайся этим делом».
Стивен Коутс, лондонский музыкант, собравший крупнейшую коллекцию рёбер и сделавший ей музейную карьеру, точно сформулировал, кем были эти люди: панками. Диссиденты борются с системой по убеждению; эти просто не желали, чтобы им указывали, что слушать. Сами кустари, честно признавался он же, вряд ли придавали значение экзотическому материалу: будь под рукой обычная пластинковая болванка, писали бы на неё. Рентгеновский кадр был просто доступным ломом.
Что заставляет пересмотреть всю историю с «музыкой на костях» — это картина правового поля в целом. Тысячи копий чужого джаза не нарушали ни одного права. Заниматься этим было нельзя. Первый факт — про отсутствие закона, второй — про его избыток, и они описывают одно и то же пространство из двух разных точек. Авторское право в СССР игнорировали в лучшем случае по недосмотру: оно было настроено на другую задачу, как объектив с фиксированным фокусом, навсегда размазавший все сюжеты вне штатной глубины резкости.
Американский контраст здесь показателен: даже в США звукозапись не защищалась федеральным копирайтом вплоть до 1972 года — «дыру» заполняли законы отдельных штатов и судебная практика, а потом её закрыли на федеральном уровне. Промежуточные состояния между «объект в праве есть» и «объекта в праве нет» — постоянный сюжет новейшей истории: технология почти всегда успевает раньше права. Рентген-пластинка — просто самый драматический вариант: носитель, проживший ~15 лет активной жизни, из которых он был юридически невидим все до единого.
Осталось одно. Когда слушаешь сегодня оцифрованный хрип записи с куска плёнки, где сквозь рок-н-ролл просвечивают рёбра давно умершего человека, невозможно отделить эстетику от биографии носителя. Юрист сказал бы: это нечто, принадлежащее правовой пустоте. Меломан сказал бы: это запись, которая не должна была существовать. Обе реакции верны и не конфликтуют между собой.