В 1935 году в Шанхае — городе, разрезанном на концессии, как пирог между гостями, которые друг друга терпеть не могут, — двадцатитрёхлетний трубач из Парсонса, штат Канзас, закатывает свой последний шанхайский сезон во главе собственного оркестра. До его работы с Каунтом Бейси остаётся пара лет и двенадцать тысяч километров. Но эта история начинается раньше — и совсем в другом полушарии.
Шанхай середины 1930-х — это механизм с тремя шестернями, которые вращаются в разные стороны и каким-то образом не заклинивают. Международный сеттльмент управлялся Муниципальным советом, где заседали британцы, американцы и японцы. Французская концессия жила по собственным законам, с собственной полицией и собственным представлением о том, что допустимо после полуночи. Китайский город — территория номинальной юрисдикции Нанкинского правительства — окружал эти анклавы, как океан окружает острова, и население его было в десятки раз больше. Каждая зона имела свои суды, свои налоги, свои правила выдачи лицензий на увеселительные заведения. Кабаре во Французской концессии могло работать до рассвета, а через улицу, на территории Международного сеттльмента, действовали другие ограничения. Эта юридическая чересполосица создавала идеальную почву для индустрии развлечений: если тебя закрыли в одной зоне, ты открывался в соседней.
К 1934 году в городе работали сотни танцевальных залов, кабаре и гостиничных ресторанов с живой музыкой. Крупнейшие отели — Cathay (ныне Peace Hotel), Astor House, Park Hotel — содержали собственные оркестры, часто филиппинские или русские. Русская эмигрантская община Шанхая, одна из крупнейших в мире, поставляла музыкантов десятками: скрипачи, пианисты, аккордеонисты из Харбина и Владивостока заполняли ресторанные сцены. Филиппинские ансамбли, игравшие американский репертуар с безупречным произношением (наследие десятилетий американского колониального присутствия на Филиппинах), считались рабочей лошадкой танцевальной индустрии. В этот пейзаж и вписывались — или врезались — афроамериканские джазмены, которые начали появляться в Шанхае ещё в 1920-х годах.
Простой ответ: спрос. Танцевальные залы конкурировали за публику, а публика — космополитичная, денежная, скучающая — хотела «настоящий» джаз, фокстрот, свинг. Филиппинские оркестры играли прекрасно, но владельцы клубов понимали рыночную механику: афроамериканский ансамбль на сцене — это маркетинговый аргумент, обещание аутентичности. Расовая логика колониального Шанхая работала парадоксально. На улице темнокожий человек мог столкнуться с дискриминацией со стороны белых экспатов — в бассейны и некоторые клубы вход был ограничен. Но на сцене кабаре его присутствие повышало статус заведения. Ты был товаром и артистом одновременно, и зазор между этими ролями мог быть болезненным.
Более сложный ответ: Шанхай предлагал работу и относительную свободу в годы, когда американский Юг жил по законам Джима Кроу, а даже в «либеральных» городах Севера и Запада возможности для чернокожих музыкантов оставались ограниченными. Бак Клейтон перед отъездом базировался в Лос-Анджелесе, играл в танцевальном зале Red Mill, жил в районе Бойл-Хайтс — одном из немногих мультиэтничных кварталов, где мексиканцы, японцы и афроамериканцы сосуществовали бок о бок. Централ-авеню была центром чёрной музыкальной жизни Лос-Анджелеса, но масштаб этой сцены и её финансовые возможности не шли в сравнение с тем, что обещал контракт в Шанхае. Двенадцать музыкантов, оплаченный переезд через Тихий океан, постоянная площадка — для двадцатидвухлетнего трубача это было предложение, от которого не отказываются.
Клейтон не был первопроходцем. До него в Шанхае уже работали афроамериканские музыканты — пианист Тэдди Уэтерфорд, который, собственно, и стал его партнёром по путешествию, к тому моменту уже был знаком с азиатской клубной сценой. Уэтерфорд провёл годы в Индии, Китае и Юго-Восточной Азии, выстроив карьеру, немыслимую для чернокожего пианиста в тогдашнем Чикаго или Нью-Йорке. Шанхай был частью более широкой сети — Калькутта, Бомбей, Манила, Токио — по которой циркулировали джазовые музыканты, не нашедшие (или не искавшие) места в американском мейнстриме.
Мне нравится одна деталь в биографии Клейтона, потому что она звучит как сцена из фильма, который никто не снял. В 1934 году он женился на Глэдис «Дерб» Хендерсон прямо на киностудии Paramount в Лос-Анджелесе, и оркестр Дюка Эллингтона играл на этой свадьбе. Двадцатидвухлетний парень из Канзаса, женящийся под музыку величайшего бэндлидера эпохи на голливудской студии, — и через считанные недели садящийся на корабль в Шанхай. Переход от Голливуда к набережной Банда занимает одну морскую переправу.
В апреле 1934 года Клейтон прибыл в Шанхай во главе двенадцатиместного оркестра, получившего название Buck Clayton's Harlem Gentlemen. Название — чистый маркетинг: из Гарлема в составе не был, кажется, никто. Клейтон — из Канзаса, другие музыканты — с Западного побережья. Но «Гарлем» в 1934 году — это бренд, географическое указание на источник «подлинного» джаза, и для шанхайской публики разница между Гарлемом и Централ-авеню не имела значения. Состав был внушительный: три трубы (сам Клейтон, Дж. Браттон, Тэдди Бакнер), тромбон (Джордж Джонсон), три саксофона (А. Тейлор, Хьюберт Майерс, К. Робертс), скрипка (Джордж Маккатчен), ритм-секция из фортепиано (Эдди Бил), банджо/гитары (Франклин Пасли), баса (Реджинальд Джонс) и ударных (Бейб Льюис). Плюс Тэдди Уэтерфорд как солист-пианист — отдельная единица, не часть ритм-секции.
Шоу включало не только инструментальную музыку. Дюк Апшоу, Тельма Портер, Арейма Колумбус Тейлор и Глэдис Клейтон — жена Бака — выступали как вокалисты и артисты варьете. Это было полноценное ревю, по модели гарлемских клубов вроде Cotton Club: музыка, танцы, вокал, шоу-номера. Площадкой стал Canidrome Ballroom во Французской концессии — танцевальный зал при собачьем ипподроме (canidrome — от французского «cynodrome», место для собачьих бегов). Сочетание азартных игр и джаза под одной крышей было для Шанхая нормой, а не экзотикой.
Публика Canidrome — срез шанхайской элиты. Среди посетителей выступлений оркестра Клейтона были мадам Чан Кайши (Сун Мэйлин) и её сестра. Жена лидера Китайской Республики, выпускница Уэлсли-колледжа, свободно говорившая по-английски, слушала оркестр из Канзаса и Лос-Анджелеса в зале при собачьем ипподроме во Французской концессии города, который её муж номинально контролировал, но фактически — нет. Грубо говоря, в одном предложении — весь абсурд и вся сложность шанхайской ситуации.
Аудитория джаза в Шанхае распадалась на несколько слоёв. Западные экспаты — бизнесмены, дипломаты, военные, авантюристы — составляли ядро клубной публики. Состоятельные китайцы, особенно из вестернизированных семей (а семья Сун была, пожалуй, самой вестернизированной в стране), тоже посещали кабаре и танцевальные залы. Шанхайская молодёжь из среднего класса осваивала фокстрот и танго — танцевальные залы были пространством модернизации, где тело учили двигаться по-западному. Русские эмигранты, японские коммерсанты, сефардские предприниматели вроде семьи Сассун — каждая группа приходила со своими ожиданиями, и каждая платила деньги. Китайские танцовщицы-хостесс (так называемые taxi dancers) работали в залах, продавая танцы поштучно, — и для них оркестр был рабочим инструментом, задававшим ритм заработка.
Но Canidrome закончился для Клейтона скверно. 13 ноября 1934 года в зале произошла драка между музыкантами и неким Джеком Райли — бывшим американским матросом, бойцом Шанхайского волонтёрского корпуса. Волонтёрский корпус — полувоенное формирование экспатов, защищавшее Международный сеттльмент, — включал людей самого разного сорта, и Райли, судя по всему, принадлежал к тому сорту, который приходит в кабаре с уже сжатыми кулаками. Детали инцидента скудны, но последствия конкретны: 19 ноября 1934 года оркестр Клейтона покинул Canidrome. Их сменил оркестр Натана Рабина «Champions» — по объявлению в China Press, белый американский бэнд, с точки зрения расовых трений в зале менее «проблемный». Шесть дней от драки до увольнения: скорость, с которой колониальная машина перемалывала конфликты, не оставляя времени на разбирательства.
Оркестр не распался. С 24 декабря 1934 года Harlem Gentlemen начали играть в кабаре Ladow's Casanova на авеню Эдварда VII, 545 — улице, служившей границей между Международным сеттльментом и Французской концессией. Совладельцами были Луи Ладо и Стелла Лейтао — имена, указывающие на португальско-макаоскую диаспору, ещё один слой шанхайского космополитизма. Заведение работало без cover charge: вход свободный, деньги делались на напитках и, вероятно, на сопутствующих развлечениях. Бесплатный вход означал более демократичную публику — или, точнее, более широкую воронку, в которую попадали и моряки с увольнительной, и клерки, и случайные прохожие.
Именно в этот период — между Canidrome и отъездом из Шанхая — Клейтон сделал нечто, что выходит за рамки обычной клубной работы. Он всерьёз сел за местный китайский репертуар, у истока которого стоял Ли Цзиньхуэй — композитор, которого сегодня называют отцом китайской популярной музыки. Ли создавал песни на стыке традиционных китайских мелодий и западных танцевальных ритмов — то, что позже назовут шидайцюй, «песни эпохи». В пересказах эта связь вырастает до прямого сотрудничества двух людей, но исследователи жанра трезвы: свидетелей личной встречи нет. Задокументировано другое: оркестр Клейтона играл музыку Ли для танцующей публики Canidrome, а сам трубач — по собственным мемуарам — учил на слух местные поп-хиты, чтобы держать зал. Восточная мелодия через призму канзасского свинга — по сути, аранжировка в обратном направлении — разрушает представление о джазе в Шанхае как об одностороннем импорте.
Меня задевает вот что: эта линия почти не обсуждается в стандартных биографиях Клейтона, где шанхайский период обычно сводится к экзотической виньетке перед «настоящей» карьерой с Бейси. Но работа с чужим песенным материалом — свидетельство того, что Клейтон в двадцать три года уже мыслил как аранжировщик, способный слышать незнакомый музыкальный язык и находить в нём джазовый потенциал.
История со студийными сессиями Harlem Gentlemen — самая скользкая деталь этой биографии. Соблазн приписать оркестру записи для Victor огромен: лейбл имел отделения и дистрибуцию по всей Азии, шанхайский офис выпускал пластинки как для западного, так и для китайского рынка, а записывали в те годы в импровизированных студиях — гостиничных залах и специально оборудованных помещениях, куда привозили портативные записывающие машины. Но след этих сессий в дискографиях не отыскался: первая запись Клейтона в главной американской базе DAHR датирована 1937 годом, уже из Штатов. Историк шанхайского джаза Эндрю Филд формулирует жёстче: от записей шанхайского периода Клейтона не уцелело ничего — ни каталожных номеров, ни матриц, ни одной сохранившейся пластинки.
Репертуар Canidrome и Casanova — фокстроты, свинговые номера, баллады — известен теперь только по программкам и газетным строчкам: сам звук утрачен. Единственное, что здесь утвердительно, всплывает из мемуаров самого Клейтона: в местных клубах он учил на слух китайские поп-песни, чтобы держать зал, — и доминирующая доля Ли в жанре почти наверняка оставила след в этом самодельном каталоге.
Что эти записи точно говорят о Клейтоне: к двадцати трём годам он руководил полноразмерным оркестром, достаточно профессиональным для студийной работы на мейджор-лейбле. Три трубы, тромбон, три саксофона, ритм-секция — это не комбо для маленького клуба, это биг-бэнд, требующий аранжировок, репетиций, дисциплины. Когда в 1936 году Клейтон вернётся в Штаты и попадёт в оркестр Каунта Бейси в Канзас-Сити, он придёт туда не зелёным трубачом, а человеком, который два года управлял собственным ансамблем на другом конце земли и работал с материалом, выходящим за пределы стандартного американского репертуара. Бейси получил музыканта, закалённого не клубами 52-й улицы, а танцевальными залами Французской концессии.
Victor был далеко не единственным лейблом в городе. К середине 1930-х Шанхай превратился в крупнейший центр звукозаписи в Восточной Азии. Pathé Orient (подразделение французского Pathé) доминировал на рынке китайской популярной музыки — именно на нём записывались звёзды шидайцюй, включая знаменитую Чжоу Сюань. Columbia, Odeon, Beka — европейские лейблы держали шанхайские офисы и прессовали пластинки как для экспатов, так и для китайских потребителей. Рынок был двуязычным и двуслойным: западная танцевальная музыка и китайская популярная музыка сосуществовали в каталогах одних и тех же компаний, иногда записываясь в одних и тех же помещениях.
Пластинки продавались в универмагах на Нанкинской дороге, в специализированных магазинах и через почтовые каталоги. Граммофон к этому времени был предметом обихода в домах среднего класса — и западного, и китайского. Граммофон продавал публике ровно тот товар, который Harlem Gentlemen поставляли живьём в Canidrome и Casanova. На полках рядом стояли записи филиппинских ансамблей и русских ресторанных оркестров, пластинки Ли Цзиньхуэя и привезённые из Америки диски Луи Армстронга — но не оркестр, правивший сценой: его звук в этот оборот так и не попал.
Было бы враньём описывать этот мир как пространство культурной свободы. Джаз в Шанхае функционировал внутри системы, где права определялись паспортом и цветом кожи. Экстерриториальность — юридический принцип, по которому иностранцы в концессиях не подчинялись китайским законам, — создавала касту людей, стоящих над местным населением. Внутри этой касты существовала своя иерархия: британцы и американцы наверху, за ними европейцы, потом «цветные» подданные империй, внизу — китайцы на собственной земле. Афроамериканские музыканты занимали странное промежуточное положение: формально американские граждане с правом на экстерриториальность, фактически — люди, которых белые экспаты могли не пустить в свой клуб, но чью музыку хотели слушать.
Инцидент с Джеком Райли в Canidrome — не случайность, а симптом. Бывший матрос, белый американец, дерётся с чернокожими музыкантами — и через шесть дней уходят музыканты, а не матрос. Французская концессия, при всей своей репутации либерального анклава, защищала своих клиентов, а не свой персонал. Оркестр Клейтона нашёл новую площадку быстро — Casanova открыла двери через месяц с небольшим, — но сам механизм вытеснения работал безотказно. Музыкант был заменяем. Танцевальный зал — нет.
Китайские музыканты и танцовщицы находились ещё ниже в этой пищевой цепи. Taxi dancers в шанхайских залах работали в условиях, которые сегодня описали бы как эксплуатацию: долгие смены, процент от продажи танцевальных билетов, зависимость от чаевых и благосклонности клиентов. Оркестр задавал темп их заработку буквально — быстрый номер означал больше танцев за вечер, медленный — меньше. Джаз в Шанхае был встроен в экономику тел: тела музыкантов на сцене, тела танцовщиц в зале, тела клиентов за столиками.
Бак Клейтон покинул Шанхай в 1935 году и вернулся в Соединённые Штаты. Дальше — Канзас-Сити, оркестр Бейси, записи для Columbia и Vocalion, знаменитые сессии с Билли Холидей, карьера, которая продлится десятилетия и закончится только с его смертью 8 декабря 1991 года. Шанхайский эпизод в стандартном нарративе выглядит прологом, разогревом перед главным действием. Но если посмотреть на него из Шанхая, а не из Канзас-Сити, пропорции меняются.
В 1934–1935 годах американский джаз уже существовал как глобальная сеть производства и потребления. Пластинки прессовались в Шанхае и продавались в Маниле. Музыканты из Чикаго играли в Калькутте. Аранжировщик из Канзаса перекладывал мелодии китайского композитора в свинговый формат. Афроамериканский бэнд из Канзаса и Лос-Анджелеса был главной музыкальной силой Французской концессии — города, управлявшегося одновременно тремя юрисдикциями. Называть это «периферией» — значит смотреть на карту из одной точки и принимать её за центр.
Шанхай 1930-х не был утопией джазового братства. Он был рынком — жёстким, расово стратифицированным, коммерческим, — на котором музыка продавалась так же, как опиум, шёлк и недвижимость: тому, кто платит, по правилам, которые устанавливает сильнейший. Но именно потому, что это был рынок, а не фестиваль и не культурная миссия, он работал. Спрос на свинг существовал по обе стороны Тихого океана, и Harlem Gentlemen, поставлявшие его живьём под софитами Французской концессии, были ответом на этот спрос — не более, но и не менее. Где сейчас эти матрицы и сохранились ли оригинальные прессы — вопрос, на который у меня нет ответа, и, подозреваю, у большинства дискографов тоже.